El Lissitzky

一見すると冷静で整った形の世界ですが、その背景には革命、文化の再生、社会を作り直す願いがあります。形や文字は、個人的な感情を表すだけでなく、多くの人が共有できる視覚言語になると考えられました。その理想と、作品が実際に使われた政治的な目的を合わせて見ると、リシツキーの仕事の豊かさと難しさが見えてきます。

本記事では、ユダヤ文化に関わる挿絵から、マレーヴィチとの出会い、プルーンの空間、絵本と詩集、展示と出版の仕事までをたどります。幾何学を難しい記号として解読するより、形が視線や身体をどう動かすかに注目すると、作品へ近づきやすくなります。

エル・リシツキーとは——絵画と設計をつなぐ芸術家

リシツキーを理解する入口は、一つの職業だけで捉えないことです。画家として平面に形を置き、建築を学んだ人として空間を考え、デザイナーとして印刷物や展示を組み立てました。これらは別々の活動でありながら、何をどこへ置き、どう見てもらうかという問題でつながっています。

プルーンには、建物のような形が見えるものがあります。それでも、窓や入口の位置を指定する普通の設計図とは違います。大きさの尺度、地面、重力、見る方向が定まらず、同じ形が平面にも立体にも感じられる。建築の知識を持ちながら、現実にある建物を描くことから離れた空間を試しているのです。

本の仕事にも、この組み立てる考え方が現れます。文字は内容を運ぶだけでなく、大小や位置によってページの形を作ります。余白は何もない場所ではなく、文字と図像の関係を調整する場所です。読む順序やページを探す動作まで考えると、本は小さな空間のようにも見えてきます。

出発点——ユダヤ文化と建築の学び

リシツキーは1890年にポチノクで生まれ、ヴィテブスクと深い関わりを持ちながら育ちました。若い時期にはドイツのダルムシュタットで建築や工学を学び、第一次世界大戦の勃発後にロシアへ戻ります。後の幾何学作品の背景には、形を描く能力だけでなく、構造や空間を考える学びがありました。

同時に、ユダヤ文化に関わる挿絵や出版の仕事が、制作の重要な出発点です。宗教的な歌や物語、民衆の造形、文字を扱う仕事を経て、彼はページを一つのまとまりとして構成しました。抽象へ向かった後の有名な作品だけを見ていると、この文化的な背景が見えなくなります。

《ハド・ガドヤ》——物語を囲む文字

1919年の《ハド・ガドヤ》は、過越祭の歌に関わる挿絵の連作です。子山羊から始まる出来事が、次々と別の登場者へつながっていきます。個々の動物や人物を見るだけでなく、文字が絵を囲み、画面を分け、物語の読む場所を作ることに注意してみてください。

ここでの文字は、後から添えられた説明だけではありません。絵の外周を作り、図像と同じ紙面の上で視覚的に働きます。何が描かれているかという問いと、どう配置されているかという問いを一緒に考えると、後のタイポグラフィの仕事とのつながりが感じられます。

この連作を、抽象絵画に進むための単なる準備として見る必要はありません。具体的な文化や物語を伝えることには、それ自体の目的があります。リシツキーの変化は、文化的な記憶を捨てて普遍的な形へ一足飛びに移った、とだけ説明できるものではありません。物語、文字、紙面を組み立てる経験が、後の仕事にも別の形で残ります。

ヴィテブスク——シャガールとマレーヴィチの間で

1919年、マルク・シャガールの招きで、リシツキーはヴィテブスクの美術学校の活動に加わりました。この場所でカジミール・マレーヴィチのシュプレマティスムに接し、幾何学的な抽象へ大きく向かいます。人物や風景を描く以外の方法で、新しい美術を考える場にいたのです。

マレーヴィチは、正方形や長方形などの形を通して、対象を描くことから離れた絵画を探りました。リシツキーもその語彙を受け取りますが、形の間に立体的な関係や移動の可能性を見いだしていきます。影響を受けたことと、同じ仕事を繰り返したことは区別して考える必要があります。

幾何学は何を表すのか

丸、四角、線があると、人は何かの記号だと思い、その意味を探したくなります。政治的なポスターでは、色と形が具体的な対立に結びつくことがあります。一方、プルーンでは、一つの形が常に特定の人物や物を示すとは限りません。同じ語彙でも、作品の目的によって意味の作り方が変わります。

作品を見るときには、まず形が何に見えるかを考え、その後で形同士がどう関係するかを見てみてください。近づくのか、離れるのか、支えるのか、貫くのか。対象の名前を当てるより、こうした関係を読むほうが、抽象作品の中の動きに近づけます。

革命後の社会では、新しい美術は新しい生活のあり方と結びつけて考えられました。リシツキーにとっても、形式の刷新は、美術の内側だけの問題ではありません。ただし、画面に斜線があるから革命を意味する、というように短絡すると、個々の作品の違いを見失います。社会的な理想を知りつつ、形の働きは作品ごとに確かめることが大切です。

プルーン——一枚の平面に複数の空間を作る

プルーン（Proun）は、リシツキーが展開した絵画、素描、版画などの仕事に使った名称です。一般に、ロシア語の「新しいものを確立するためのプロジェクト」に関わる略称と説明されます。絵画と建築をつなぐ実験であり、特定の場所を写した風景ではありません。

一つの視点へ収まらない形

普通の遠近法の絵では、見る人の位置が定まれば、形の大きさや向きは同じ空間の規則に従います。プルーンでは、形を立体として読めても、その読みを画面全体へ広げるとうまくいかないことがあります。ある形に合う視点が、別の形には合わない。目は少しずつ位置を変えながら、画面の中の関係を組み立て直します。

この不安定さは、描き方が不十分だから生まれたものではありません。見る場所を固定しないことによって、空間の可能性が増えています。平らな長方形だと思った部分が、厚みを持つ板のように見え、別の部分へ視線を移すと、また平面の配置へ戻る。その行き来がプルーンの経験になります。

地面や人が描かれていないと、形の大きさも定まりません。机の上の模型に見えるのか、都市を上から見るように感じるのか、巨大な構造の内部なのか。尺度を決める目印がないため、同じ構成が複数の大きさとして想像できます。建築的な印象がありながら、特定の建物へ対応しない理由の一つです。

余白を、空間として読む

プルーンの白い部分を背景として見過ごすと、形だけの一覧になってしまいます。形と形の間隔を追うと、白い部分は距離を作り、緊張を保ち、視線が移る場所になります。物体に見える部分と、その間の空間が同じくらい重要です。

画面の上と下を意識して見ることも役立ちます。形が地面に置かれているように見えるのか、それとも浮いているように見えるのか。斜線をたどったとき、目はどの方向へ動くのか。作品を実際に回転させなくても、向きへの注意によって、普段の絵の見方がどれほど上下の感覚に支えられているかに気づけます。

《プルーン19D》——幾何学の中の物質

リシツキーの形は、定規で整理された図のように見えることがあります。しかし《プルーン19D》には、油彩だけでなく、紙、紙やすり、金属箔など多様な材料が使われています。簡潔な形の世界と、異なる表面の世界が重なっている作品です。

材料の違いを知ると、画面の立体感を別の角度から見られます。絵具の明暗で描かれた厚みと、実際に貼られた材料が持つ表面の違いは、同じことではありません。像としての奥行きと、作品という物の厚みを分けて見ると、抽象絵画が平面上の純粋な記号だけではないことがわかります。

画像では、光沢やざらつきの違いが均一に見える場合があります。作品の材料情報は、その見えにくさを補う手がかりになります。実物を見られるときには、見る位置や光によって表面がどう変わるかを確かめてみてください。機械的に見えた構成の中に、物質を扱う具体的な仕事が感じられます。

版画や紙のプルーンと比較することも有効です。同じ系統の形でも、油彩、グアッシュ、リトグラフでは線や面の現れ方が異なります。構成が似ているから同じ作品の繰り返し、と考えるより、異なる材料で空間の問いを試したものとして見ると、それぞれの役割が見えてきます。

《赤い楔で白を打て》——抽象が政治の言葉になる

《赤い楔で白を打て》は、リシツキーの政治的なグラフィックを考えるうえで欠かせない作品です。赤い三角形が白い円へ入り込む構成は、ロシア内戦の赤軍と白軍の対立に結びつきます。戦闘場面を人物で描かず、幾何学的な形と色によって力の衝突を示しているのです。

三角形の先端、円の輪郭、斜めの方向を追うと、画面の中に動きと圧力が感じられます。形の配置は、単なる装飾ではなく、対立をわかりやすくするために働いています。プルーンの空間が読みを開くのに対し、このポスターは題名や文字とともに読みを一定の方向へ導きます。

ここには、抽象が社会から離れた美術であるとは限らないことが示されています。対象を直接描かなくても、形は政治的な目的に使われます。一方、形の簡潔さが、現実の複雑な対立を二つの側へ整理する働きも持っています。強いデザインの力を見ると同時に、何を省いて伝えているかを考える必要があります。

赤、黒、白や斜めの構成は、今日もさまざまなデザインで使われます。それだけでリシツキーの直接的な影響と断定することはできませんが、彼の作品を知ると、視覚的な力強さがどのように作られるかを具体的に観察できます。歴史的な意味と造形の仕組みの両方が、鑑賞の手がかりになります。

本の設計——文字、指、声をつなぐ

リシツキーの本では、文字は意味を伝えると同時に、画面の形を作ります。活字の大きさ、太さ、色、置かれる方向は、読む速さや強調を変えます。文字の意味がわからなくても視覚的なリズムを感じられますが、意味と形がどう関係するかを知ると、仕事の目的はさらに見えてきます。

《二つの正方形について》——抽象が物語を持つ

《二つの正方形について》は、赤と黒の正方形によって物語を展開する絵本です。人や動物の顔がなくても、形の位置や向き、ページごとの変化によって、出来事が起こったと感じられます。抽象的な形を並べた画集というより、読む順序を持った本として見ることが重要です。

一枚のページでは、形の間の関係を自由にたどれます。しかし次のページへ移ると、前の形の位置を記憶しながら変化を読みます。正方形は、単なる図形から、何かを起こす存在へ変わる。絵本という形式が、幾何学に時間を与えているのです。

文字と図像は、互いの説明として一方的に従うわけではありません。文字の置き方が目を動かし、形の構成が出来事の印象を作ります。読み手は、その両方を合わせて本を進みます。物語の内容だけでなく、どう読むように作られているかを見ると、リシツキーの設計の発想が感じられます。

《声のために》——本を使う動作まで考える

1923年の《声のために》は、ウラジーミル・マヤコフスキーの詩に関わる本です。赤と黒の活字による構成に加え、求める詩を探しやすい索引が設けられています。読む人は、本を最初から順番に眺めるだけでなく、必要な場所へ手を使って移れます。

これは、見た目の美しさと使いやすさが対立しない例です。索引という機能が、本の姿を特徴づけています。文字を目で読み、ページを指で開き、詩を声に出す。複数の行為をつなぐ設計として見ると、題名の「声」も、本の外側にある行為と関係することがわかります。

大きな活字は必ず大声を表す、と一つずつ対応させる必要はありません。文字の大小、余白、色の切り替わりが、読みにどんな間や強弱を作るかを考えてみてください。タイポグラフィは言葉を飾るだけでなく、言葉を受け取る経験を組み立てる仕事になっています。

舞台と「新しい人間」——形を動かす想像力

《太陽に対する勝利》に関わる人物像の連作では、リシツキーは機械的な人形のための構想を幾何学的な形で示しました。《新しい人間》のような人物像は、人の姿を自然に模写したものではありません。部品を組み合わせることで役柄を作り、形が動く可能性を考えています。

プルーンと比べると、同じ幾何学的な語彙が、舞台の人物という別の役割を持つことがわかります。平面に置かれた形を、関節や構造、動作として読んでみてください。どの部分が伸び、回り、重さを支えるのかを想像すると、版画の静止した姿の中にも運動が感じられます。

ただし、これらの版画を、実際に使われた舞台装置の記録として扱うことはできません。構想と実現、制作と刊行は区別する必要があります。紹介する作品の「1920–1921年、1923年刊」という年記は、図像の仕事と版画の発表を分けて示しています。作品の歴史は、一つの年だけでは表しきれない場合があるのです。

「新しい人間」という題名は、革命後の社会が新しい人のあり方まで思い描いたことを連想させます。造形の新しさと社会的な理想が接近する一方で、人を部品や機能へ整理する見方には別の問いもあります。形の機知を楽しみながら、何を「新しい」としたのかを考えると、舞台の構想が時代の思想とも結びつきます。