Edvard Munch

ムンクは、見たものを一度描いて終える画家ではありません。同じ題材を油彩、版画、素描へ移し、年月を経て描き直しました。経験を一つの図像へ閉じ込めるのではなく、何度も戻り、そのたびに違う色や形を与える。本記事では、よく知られた代表作から、生涯を通じた反復と変化へ視野を広げます。

エドヴァルド・ムンクとは――経験を色と線に変えた画家

心情は、顔の表情だけに現れるのではない

ムンクの作品では、人物の感情が顔にだけ示されるとは限りません。波打つ海岸線、室内へ伸びる影、曲がる空、奥へ走る欄干が、見る人の身体にも緊張や距離を感じさせます。風景は人物の外側にある背景ではなく、人物が世界をどう経験するかに関わる形になります。

たとえば《メランコリー》では、頭を手に預ける男性の姿に加えて、海岸線が遠方の人々との隔たりを示します。《サン＝クルーの夜》では、顔の細部が見えなくても、窓の光と室内の暗さが、静かな時間をつくります。人物の内面を説明する文章がなくても、画面の構成によって経験が伝わります。

《叫び》の前にも後にも、長い制作がある

1893年の《叫び》はムンクを知る大切な入口ですが、それを生涯の頂点として、その後を付け足しにすることはできません。後年の《太陽》や晩年の自画像には、1890年代とは異なる画面の広がりがあります。古い題材へ戻る場合にも、色や筆触は変わります。

ムンクの作品を年代順に見ると、不安を描いた時期から幸福だけを描く時期へ進んだ、という単純な物語にはまとまりません。人間の喪失と、自然の生命力への関心が、異なる強さで続きます。その両方を見なければ、画家の世界は一つの有名な顔の形へ縮まってしまいます。

少年時代――家族の喪失と、描くことの始まり

ノルウェーで育ったムンク

ムンクは1863年、ノルウェーのレーテン近郊に生まれ、幼いころに家族とクリスチャニア、現在のオスロへ移りました。母は1868年、姉ソフィーは1877年に結核で亡くなります。家庭には病気と喪失の経験があり、それらは後年の作品の主題と深く関わりました。

一方、家庭は苦しみだけの場所ではありませんでした。叔母カレンは生活を支え、ムンクの描くことも励ましました。少年は身の回りの部屋、人物、風景などを素描します。残された生涯を悲劇だけの連続にすると、描くことを支えた人々や、初期の幅広い関心が見えなくなります。

記憶は、出来事の正確な再現ではない

《病める子》を家族の経験と結び付けて見ることはできます。しかし、幼いころの病室を写真のように再現した絵と考える必要はありません。制作は姉の死から年月を経ています。画家は記憶をもとに、画面の光、人物の位置、絵具の表面を選んでいます。

実際に起こったことと、後から思い出すこと、その記憶を絵としてつくることは、同じではありません。ムンクの作品には、その時間の重なりがあります。伝記を知ることで絵へ近づけますが、伝記の一つの事件を当てはめるだけで、すべての形が説明されるわけではないのです。

画家になる――自然主義から、自分の経験へ

観察を学ぶことと、別の方法を探すこと

ムンクはクリスチャニアで美術を学び、クリスチャン・クローグからも助言を受けました。初期には、身の回りの人や現実の場面を観察して描く仕事があります。後の象徴的な作品は、この観察の経験をすべて捨てて生まれたわけではありません。人物の姿勢や部屋の形を描く力が、画面を省略し、変形するための基礎にもなりました。

絵が現実に似ていることと、経験が伝わることは、必ずしも同じではありません。ムンクは次第に、出来事の見た目を整えるより、そのときの感覚や記憶を画面へ移す方向に進みます。色の不自然さや筆触の粗さは、写実が不足した結果としてだけではなく、別の目標に向けた選択として見ることができます。

《病める子》の表面が、批評の争点になった

1885–1886年の《病める子》は、ムンクの初期の重要な転機です。1886年の展示で作品は議論を呼びました。細部を滑らかに仕上げた絵とは異なる表面や、人物の接触する部分の描写は、当時の見る人が完成度へ期待したものとずれました。

この違いは、作品の前で確かめられます。少女の顔や白い枕だけに目を向けると、場面の説明が読み取れます。次に画面全体の筆触を見ると、絵は静止した記録であるだけでなく、記憶に何度も触れたような表面を持っていると感じられます。描かれた悲しみと、描く行為の痕跡が結び付いています。

自分の経験を、主題にできるという考え

クリスチャニアの作家や芸術家との交流は、ムンクが自分の経験を表現する方向を考える背景になりました。ただし、すべての作品が私生活の暗号として読めるわけではありません。個人的な経験は、人物、風景、色、線へ変えられ、ほかの人も自分の経験と結び付けられる像になります。

誰の記憶から始まったかを知ることと、その絵が見る人に何を感じさせるかは、別の問いです。ムンクの絵には、この二つが同時に存在します。個人の経験を離れすぎず、同時に、その個人だけのものにもとどまらないところに、表現の強さがあります。

パリとサン＝クルー――内面を描く構想へ

フランスの絵画との出会い

ムンクは1885年に初めてパリを訪れ、1889年には奨学金を得て再びフランスへ向かいました。レオン・ボナのアトリエでの学びや、同時代の絵画に接する経験は、制作の視野を広げます。自然の光を捉える方法、色面を簡潔に組み立てる方法など、パリには複数の新しい選択がありました。

ムンクは、それらを一つの完成した様式として受け取ったのではありません。自分が何を描きたいかという問題と結び付けながら、必要な要素を選びます。フランスで学ぶことは、フランスの画家と同じ絵を描くことを意味しません。見る経験を、自分の題材へ変える過程が重要です。

窓と暗い部屋が、人物の時間をつくる

《サン＝クルーの夜》では、部屋の暗さと窓からの光が、人物の存在を支えます。人物は大きく描かれているわけではなく、空間のなかで静かに座っています。部屋を見ることが、その人の時間を見ることにつながる作品です。

窓は、外の世界を見せるためだけの仕掛けではありません。光を室内へ通し、床に形を置き、人物のいる場所と外側を分けます。外へ開かれているのに、その開口部が内側の孤独を強める。ムンクの室内には、そのような両義的な空間があります。

言葉で考えた、後の《生命のフリーズ》

サン＝クルー滞在に関わる文章は、後に《生命のフリーズ》へ広がる構想を考えるための資料です。ムンクは、絵画が人間の重要な経験を扱う場であることを、言葉でも考えていました。文章は作品の外の付け足しというだけでなく、画家が制作の方向を確かめる仕事でもあります。

ただし、画家の文章を読んだら、作品の意味が一つに確定するわけではありません。書かれた意図と、実際に画面に残った色や形を見比べることができます。言葉が示す方向を知り、そのあともう一度絵へ戻ると、風景や人物の選択が具体的に見えてきます。

ベルリンの展覧会と、広がる議論

1892年、ベルリンで開かれたムンクの展覧会は、激しい議論の末、短期間で閉じられました。新しい作品が、当時の完成度や絵画のあるべき姿と衝突した出来事です。しかし閉鎖は、作品をただ消し去ったわけではなく、ムンクの名前と絵を広く議論するきっかけにもなりました。

その後ムンクはドイツの芸術家や作家と交流し、作品は異なる場所で見られます。ベルリンには、アウグスト・ストリンドベリらとの接点がありました。絵を描くことに加えて、それを語る言葉や、見る人の反応が、作品の社会的な位置に関わります。

展覧会の事件を知ると、ムンクの絵は最初から誰にでも名作として認められていたわけではないとわかります。一方、批判されたから優れているという公式もありません。具体的にどのような筆触、主題、色が当時の価値観とずれたかを考えることで、議論が作品を見る情報になります。

《生命のフリーズ》――愛、不安、死をつなぐ

一枚ずつの作品から、作品同士の関係へ

《生命のフリーズ》は、一枚の巨大な絵の題名ではなく、ムンクが複数の作品を結び付けて考えた構想です。愛、親密さ、別離、不安、死など、人間の経験に関わる主題が、作品同士の連なりとして見られます。構成は長い制作のなかで変化し、一度決まった作品数だけを永久に守るものではありませんでした。

この考えを知ると、《接吻》や《叫び》を、互いに関係のない有名作品としてだけ見ずに済みます。近づく身体と孤立する身体、波打つ海岸と暗い室内など、異なる主題のあいだに形の関係が生まれます。一枚を見たあと別の一枚へ移ることで、意味も変わります。

海岸線が、異なる主題をつなぐ

ムンクは海辺の景観を繰り返し描きました。海岸線は風景の境界であると同時に、人物のあいだを通り、視線を奥へ導き、作品同士をつなぐ形にもなります。《メランコリー》や《生命のダンス》で海を見るとき、自然の場所を説明する線と、人間の関係を構成する線が重なっています。

1918年の《生命のフリーズ》についての文章では、ムンク自身が作品の連なりと、展示される空間を考えています。これは、一枚ずつが独立していても、並べたときに別の効果が生まれるという問題です。作品の題材だけでなく、大きさ、色、線の繰り返しも、連作を見る経験に関わります。

展示することも、構成することだった

《生命のフリーズ》を壁に並べると、見る人は作品の間を移動します。その移動の順番や、隣に置かれた絵によって、ある主題の印象は変わります。ムンクが装飾的な構想を考えたことは、見た目をきれいに飾るという狭い意味ではなく、空間のなかで経験をつくることと関わります。

一枚の複製だけで知っていた作品を、連作の一部として見直すと、孤独な人物にも別の意味が加わります。他の絵にある愛や踊り、喪失が、その人物の周囲へ想像されるようになるからです。連作は同じ主題を繰り返すだけでなく、違う経験のあいだを行き来させる形式です。

《叫び》――人物の外側まで広がる不安

人物、空、欄干の線は同じではない

《叫び》を見たとき、多くの人は中央の顔を覚えます。しかし画面全体を見ると、顔と身体の曲線、空や風景のうねり、欄干の直線が組み合わされています。曲がる形だけで画面ができているわけではありません。奥へ向かう直線があるからこそ、うねりの異質さが強く感じられます。

奥の二人と前景の人物の関係にも注目できます。同じ道にいても、同じ経験を共有しているようには見えません。人物の大きさと距離が、隔たりをつくります。不安は顔の表情だけにあるのではなく、周囲の人や風景との関係にも現れています。

叫んでいる人なのか、叫びを感じる人なのか

ムンクの文章では、自然を通して感じた叫びという経験が語られます。そのため、この絵を一人の人物が大声を出している場面とだけ説明することは十分ではありません。人物が頭の横へ両手を置く姿と、周囲のうねる風景をあわせて考える必要があります。

声は紙や厚紙の上に描けません。それでも、線と色の強さによって、音のような圧迫や広がりを感じさせることはできます。ムンクは、聞こえるもの、感じるものを、見ることのできる形へ変えています。絵は一つの出来事の再現であると同時に、異なる感覚を結び付ける表現です。

一つの題材に、複数の作品がある

《叫び》には、異なる年の絵画やパステル、版画などがあります。一点だけが原作で、他は無意味なコピーと考えることは、ムンクの制作を理解するうえで適切ではありません。画材が変われば、色、線、表面の感触も変わります。

本記事で紹介するのは、ノルウェー国立美術館の1893年の作品です。現在の作品記録は、技法をテンペラと油性クレヨン、支持体を厚紙としています。よくある紹介文の技法表記を、そのまま別ヴァージョンへ広げないことが大切です。制作年や寸法は、どの作品を見ているかを確かめる手がかりになります。

愛と身体――接近と隔たりを同時に描く

《接吻》の、近づきすぎる輪郭

《接吻》では、男女の顔が接し、一つの形へ近づきます。二人が親密であることは読み取れますが、それと同時に、別々の人物の境界が曖昧になります。顔の細部を分けないことで、画家は接近の感覚を強めています。

この形を幸福と不安のどちらか一方へ決めつける必要はありません。親密さには、自分と他者の距離が変わる経験があります。暗い室内と窓の関係は、二人の世界と外側の世界を分けます。見る人は抱擁の近さと、その閉じた空間の両方を感じられます。

《マドンナ》がつくる、複数の連想

《マドンナ》という題名は宗教的なイメージを呼び起こしますが、描かれた女性は、伝統的な聖母像と同じ姿ではありません。身体の反り、閉じた目、赤い光輪のような形が、世俗的な身体と神聖さの連想を組み合わせます。題名と画面のずれが、作品を一つの意味に閉じない仕掛けになります。

ムンクの女性像には、19世紀末の性や男女関係についての考えも関わります。それを現在の見る人が、そのまま普遍的な女性の本質として受け取る必要はありません。描いた画家の視点、当時の議論、人物を見る位置を意識すると、作品にある魅力と複雑さを同時に考えられます。

《思春期》――身体と影の大きさの差

《思春期》では、ベッドに座る少女の身体と、壁の大きな影の関係が重要です。影は光の結果として読めますが、画面では人物を越える存在感を持ちます。人物が動かずに座っていることと、背後の暗い形の重さの差が、緊張をつくります。

成長期の不確かさという主題は考えられますが、描かれた人の具体的な内心を、表情だけから一つに断定することはできません。まず、どのくらいの大きさで、どこに身体と影が置かれ、人物がどちらを向いているかを見ます。解釈は、その画面の観察から始められます。

版画と反復――同じ題材を、別の像へ変える

複製は、探究を続ける方法にもなる

1890年代半ばから、ムンクは版画を重要な表現として使いました。銅版、リトグラフ、木版は、それぞれ線や面の条件が異なります。同じ題材を印刷へ移すことは、油彩をそのまま縮小して配ることではなく、別の条件で像をつくり直す仕事でした。

版画は複数の紙へ届くため、作品を見せる範囲も広がります。しかしムンクにとって、その役割は流通だけではありません。白と黒の関係、紙の余白、色を刷る順番など、画材の条件が新しい判断を生みます。反復は、同じ結果を確認することだけでなく、違いを試す場になります。

木目や線が、身体に加わる

木版では、木の表面や彫る行為が、画面の特徴になります。滑らかな輪郭だけでなく、木目や刷りの表情も像に関わります。身体を描く形と、支持体から生まれる形が、同じ紙の上で重なります。

油彩の筆触と木版の木目を、同じ意味の装飾として見る必要はありません。それぞれ異なる制作過程の痕跡です。ムンクの表現を見るときは、主題が同じであっても、どの画材で、どのような線や面へ変えられたかを確かめると、変化が具体的になります。

《マドンナ》の絵画と版画は、同じ情報ではない

《マドンナ》の版画には、胎児などを含む周囲の形が加わるものがあります。油彩だけを見て、この縁の情報まで描かれていると説明すると、別の作品の特徴を混ぜてしまいます。版画は、油彩にあった像を取り出しながら、周囲へ別の連想を加えることもできます。

同じ題名の作品を見比べるときは、共通する身体の姿勢と、異なる背景や縁を分けて見ます。像の中心が似ていても、見る経験は変わります。ムンクの反復は、変わらない部分と変わる部分を同時に確かめることで理解しやすくなります。

ノルウェーへ戻る――大画面、光、働く身体

療養と帰国のあとも、制作は続いた

1908年の療養、1909年のノルウェーへの帰国は、生涯の重要な節目です。ただし、それを境に古い問題がすべて解決し、絵が明るい幸福だけになったと考えることはできません。以前の主題も続き、新たな大画面や屋外の人物にも関心が向かいます。

生活の場所が変わることと、作品が変わることは関係しますが、その関係は単純ではありません。ムンクは過去の主題を再び描くと同時に、光、身体、労働、自然の力を異なる規模で探ります。古い経験が残ることと、新しい表現が生まれることは、同時に起こり得ます。

《太陽》――不安とは異なる、外へ広がる力

《太陽》では、光が大画面の中心から放射状に広がります。見る人は、顔の表情を読み取るのではなく、画面全体に広がる色と方向を経験します。《叫び》の波打つ線と比べても、力の広がり方は異なります。自然は不安を強める存在であるだけでなく、生命の持続を示す存在にもなります。

この題材は、オスロ大学の講堂の装飾をめぐる制作と関わります。ムンクは一つの大画面を一度だけ完成させたのではなく、さまざまな試作とヴァージョンを制作しました。本記事で紹介するのは、ムンク美術館にある447×775センチの作品です。大学講堂の作品と、所蔵先や制作年を混同しないことが必要です。

絵を見る人の身体も、画面の条件になる

巨大な作品は、写真で小さく表示したときと同じ経験にはなりません。見る人の視野を大きく占め、少し離れることや、視線を横へ動かすことが必要になります。大きさは単なる作品情報ではなく、色と形をどう経験するかに関わります。

ムンクの後年の制作を考えるときは、この規模の変化に注意できます。小さな室内の人物を読む目と、光の大画面へ向かう目では、動き方が違います。主題が不安から自然へ変わったという説明だけでなく、画家が見る人にどのような経験をつくったかを考えられます。

エーケリーと晩年――制作の場所で、自分を見る

1916年、ムンクはオスロ近郊のエーケリーを購入しました。ここは後年の生活と制作の重要な拠点になります。庭、室内、身近な人物、自分の身体は、長く続く制作の対象でした。世界から完全に切り離された場所と考えるより、身近な場所でさまざまな主題を描き続けた環境として見ることができます。

晩年の《自画像、時計とベッドの間》では、画家は時計とベッドのあいだに立っています。家具は日常の物でありながら、時間、休息、老い、死についての連想を伴います。題名が見る場所を示すことで、人物と空間の関係が強く意識されます。

顔だけを見れば年齢の変化がわかりますが、画面全体を見ると、老いた身体が制作の場所に立っていることが伝わります。自画像は人生の最終的な結論を告げる証明ではなく、なお自分を見て描く行為の一つです。ムンクは1944年に亡くなるまで、長い生涯の経験を作品へ持ち込み続けました。