Donatello

そのフィレンツェで活動を始めたのが、ドナテッロです。大理石の聖人像から青銅の浮彫、木彫、巨大な騎馬像まで、幅広い材料を使って人物と物語を形にしました。都市の教会や広場、メディチ家の邸宅、北イタリアの聖堂など、作品の置かれる環境も大きく広がっていきます。

大聖堂の《福音書記者聖ヨハネ》とオルサンミケーレの聖人像から出発し、《ヘロデの饗宴》の遠近法、青銅《ダヴィデ》、パドヴァの騎馬像、そして晩年の宗教彫刻へと、ドナテッロの表現をたどっていきましょう。

フィレンツェの工房から彫刻家へ

職人組合と都市の彫刻事業

ドナテッロは1386年頃、フィレンツェに生まれました。当時のフィレンツェでは、毛織物業や商業で富を蓄えた市民と職人組合が、教会や公共建築の装飾を支えていました。大聖堂の建設が続く一方、オルサンミケーレの外壁には各組合の守護聖人像が並び始め、石工や金工にとって大きな仕事の機会が生まれていました。

この環境で制作を始めたドナテッロは、石材を彫る技術に加え、青銅鋳造や建築装飾の知識も身に付けていきます。初期にはギベルティの工房との関係が指摘され、ブルネレスキとは長く交流しました。二人がローマへ赴いて古代彫刻や建築を調べたという話は後世の伝記に伝えられています。交流の細部には研究上の議論がありますが、ドナテッロの作品には古代の人体表現への強い関心が早くから現れています。（参照：バルジェッロ美術館 | ドナテッロと初期ルネサンス彫刻）

古代彫刻から何を学んだのか

古代ローマの彫像は、身体の重みを片脚へ預ける姿勢、衣の下にある骨格、肖像の年齢や表情など、人物を立体として表す多様な方法を伝えていました。ドナテッロがそれらを利用したのは、特定の古代像を忠実に再現するためというより、聖人や都市の英雄を現実の身体を持つ人物として表すためです。

中世の聖人像が衣装の模様や正面性によって尊厳を伝えていた伝統を受け継ぎながら、ドナテッロは姿勢や表情を変えます。こうした試みは、石像を観客が見上げる場所や建築との関係にも及びました。（参照：ヴィクトリア＆アルバート博物館 | ドナテッロの彫刻と後世への影響）

大聖堂の《福音書記者聖ヨハネ》

座った聖人の重みと表情

1409〜1415年に制作された大理石の《福音書記者聖ヨハネ》は、フィレンツェ大聖堂の旧正面を飾った四人の福音書記者像の一つです。高さ約210センチの聖人は厚い衣をまとって座り、開いた書物を支えながら、深い眉間のしわを刻んだ顔を左へ向けています。大きな膝と腕の位置が椅子に座る身体の重さを伝え、書物を読む人物の沈思が姿勢にも現れています。

四像は別々の彫刻家に割り当てられました。ドナテッロの像を同じ場所に置かれた他の福音書記者と比べると、肩から膝へ落ちる量感と、顔の内面的な緊張が目立ちます。聖人の尊厳を、冠や記号だけに頼らず人体の存在感によって表そうとした初期の成果です。（参照：大聖堂付属美術館 | 《福音書記者聖ヨハネ》）

旧正面の高所から見上げる彫刻

この彫像は現在、美術館で人の目に近い高さから鑑賞できます。制作当初は大聖堂正面の壁龕に置かれ、広場から見上げることを想定していました。正面と側面の見え方を調整するため、観客から見えにくい背面には細かな彫刻が施されていません。

頭部や手、膝をはっきり捉えられるようにした造形は、建築彫刻の条件から生まれています。同じ寸法の像でも、展示室に置かれるときと数メートル上の壁龕に置かれるときでは、見え方が変わります。ドナテッロはその違いを具体的な彫刻の形へ反映しました。（参照：大聖堂付属美術館 | 《福音書記者聖ヨハネ》）

オルサンミケーレの聖人像

《聖マルコ》の衣の下にある身体

1410年代初頭の《聖マルコ》は、リネン業者の組合から注文された大理石像です。福音書記者は書物を持ち、左脚に重みを預けて立っています。骨盤と肩の向きがわずかにずれ、衣のたるみが体重を支える脚の形に沿って変化します。像を見る人は、厚い布の内側に腕、腰、膝があることを感じ取れます。

オルサンミケーレの壁龕では、各組合が自らの守護聖人の姿を競うように制作させました。ドナテッロの《聖マルコ》は、こうした都市の公共空間の中で、静止した宗教像を自立した人物のように見せる工夫を示しています。（参照：イタリア文化財総合目録 | 《聖マルコ》）

《聖ゲオルギウス》に刻まれた警戒の姿勢

鎧職人・刀剣職人の組合のために作られた《聖ゲオルギウス》は、正面を見つめる青年の騎士を表しています。足を地面に踏みしめ、身体の前に盾を置き、頭をわずかに起こしています。視線は目の前の何かへ集中し、口元には強い緊張があります。竜との戦いそのものは、足元の小さな浮彫に分けて描かれました。

主像の静かな姿と、台座に描かれた戦いの動きが対照的です。聖人が武器を振り上げる瞬間より、行動に移る直前の集中を捉えたような身体表現が、この像の特徴です。現在、原像と台座浮彫はバルジェッロ美術館に収められています。（参照：バルジェッロ美術館 | 《聖ゲオルギウス》と台座浮彫）

竜退治の浅浮彫と遠近法

《聖ゲオルギウスと竜》の浮彫は、石の表面をごく浅く削る「スティアッチャート」という技法の初期の重要作です。左に竜の洞穴、右に建築、中央に竜と騎士を置き、建物の線や地面の奥行きを使って舞台を作っています。人間の目には遠く見える背景も、実際の石の厚みの差は小さく抑えられています。

建築の消失点を利用した奥行きと、面の彫りの深さを細かく変える技法を合わせたことで、わずかな石の起伏から広い空間が現れます。ブルネレスキやマザッチョが関わった遠近法の実験と、同時代に進んでいた彫刻の空間研究を結び付けて考えられる作品です。（参照：イタリア文化財総合目録 | 《聖ゲオルギウスと竜》の浮彫）

《トゥールーズの聖ルイ》と金色の青銅像

1418〜1425年に制作された《トゥールーズの聖ルイ》は、政治組織パルテ・グエルファの注文による大きな鍍金青銅像です。司教の冠をかぶった聖人は祝福の手を上げ、冠や司教杖にはエナメルや水晶などの装飾が施されました。オルサンミケーレの壁龕に置かれた像は約285センチの高さを持ち、金色の輝きによって遠くからも目を引いたはずです。

サンタ・クローチェ聖堂の作品解説によると、像は十個の大きな鋳造部材を組み合わせて作られました。大きな青銅像を一度に鋳込む危険を避け、部材を分けて作る方法です。ドナテッロが後に《ダヴィデ》やパドヴァの騎馬像へ取り組む以前に、巨大な青銅像の重量と仕上げを扱っていたことが分かります。（参照：サンタ・クローチェ聖堂 | 《トゥールーズの聖ルイ》）

青銅と浅浮彫が物語を変える

シエナの洗礼盤と《ヘロデの饗宴》

1420年代、ドナテッロはシエナ洗礼堂の洗礼盤を飾る青銅浮彫《ヘロデの饗宴》に取り組みました。四角い画面の左側では、皿に載せられた洗礼者ヨハネの首を差し出す人物に、ヘロデ王と周囲の人々が驚いて身を引きます。右側では人々が集まり、背景には連続するアーチの奥に別の部屋が続いています。

この浮彫で印象的なのは、悲劇を前景の中心に大きく掲げる構図から離れ、人々の驚きによって出来事の重さを伝えたことです。直角に伸びる建築の床線や壁が複数の場面をつなぎ、物語の前後を同じ画面で読み取れます。洗礼盤にはギベルティやヤコポ・デッラ・クエルチャらも参加し、青銅像と大理石建築を組み合わせた大事業となりました。（参照：シエナ大聖堂造営局 | 洗礼堂と青銅浮彫）

鋳造と鍍金が生む表面の違い

青銅浮彫は、粘土や蝋などによる原型を用意し、鋳型を作って溶けた金属を流し込む工程を経て制作されます。顔や手の細部を彫り直す作業、面を磨き上げる作業、金を重ねる仕上げなどが、完成した表面にさまざまな光を生みます。石材とは異なり、細い突起や深い凹みを鋳造によって作れることも青銅の特性です。

シエナの洗礼盤の修復では、青銅浮彫の金箔・鍍金の痕跡や金属の腐食、石材との接合を調べています。現在見える青緑色の金属表面は長い年月を経た状態であり、制作当時には金色の輝きが宗教的な儀式の場を彩っていました。（参照：シエナ大聖堂造営局 | 洗礼盤の修復研究）

ミケロッツォとの共同制作

ドナテッロは1420年代以降、建築家・彫刻家のミケロッツォと協力して墓碑や建築装飾などを手がけました。フィレンツェ洗礼堂の対立教皇ヨハネ23世の墓碑やプラート大聖堂の外部説教壇に関わったことは、人物像と建築の枠組みを一つの仕事として構想する機会になりました。

墓碑では人物の横たわる像、碑文、彫刻の装飾、建築的な構造が組み合わされます。彫刻家の仕事は、単独の像を彫るだけで完結せず、据え付け、支持構造、職人との分担まで広がっていました。制作の分担や契約の具体的な事情は、現存作品と記録を照合しながら検討されています。（参照：ヴィクトリア＆アルバート博物館 | ドナテッロの彫刻と後世への影響）

《受胎告知》と祈りのための彫刻

サンタ・クローチェ聖堂の石と金彩

1433〜1435年頃の《カヴァルカンティの受胎告知》は、フィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂にある大きな石造装飾です。ひざまずく天使ガブリエルに向かい、聖母マリアは身を引きながら顔を向けています。二人は浅い壁龕の中に置かれ、周囲には古代建築を思わせる柱や装飾が施されています。

灰色のピエトラ・セレーナ石に金彩を施した人物像と、上部に並ぶテラコッタの天使たちが、異なる素材で構成されています。横から差し込む教会の光によって人物の輪郭と金色の細部が際立ち、物語の瞬間を近くで祈る人々へ届けます。（参照：サンタ・クローチェ聖堂 | 《カヴァルカンティの受胎告知》）

驚きと応答を表す二人の身振り

聖母は天使から少し体を離し、肩と首をひねっています。天使はひざまずいて頭を下げ、両手の仕草を通して聖母へ言葉を伝えています。二人の動きは小さなものですが、告知を受ける驚きと受け入れようとする心の動きが身体の位置から読み取れます。

サンタ・クローチェ聖堂の作品解説は、もとの祭壇の位置や後世に付け加えられた部分について複数の可能性を示しています。現在の設置場所だけを制作当初の配置と考えるより、礼拝の場でどの高さから見られていたのかを含めて検討することが大切です。（参照：サンタ・クローチェ聖堂 | 《カヴァルカンティの受胎告知》）

預言者像に刻まれた個人の顔

鐘楼の《ズッコーネ》

大聖堂の鐘楼を飾る預言者像の一つ《ズッコーネ》は、頭髪の少ない男性を表した大理石像で、ハバククと同定されることがあります。細く落ちくぼんだ頬、突き出した骨格、わずかに開いた口から、年齢とともに刻まれた身体の変化が伝わってきます。厚い衣の下では片脚へ重心を移し、首と肩は同じ方向へそろっていません。

預言者であることを特定する持物以上に、老人の具体的な顔つきや口元が強い印象を残します。もとは高い鐘楼の壁龕に置かれていたため、顎から鼻、深い目のくぼみへと続く起伏が見上げる視線に応えるように彫られています。（参照：大聖堂付属美術館 | 《ズッコーネ》）

理想化から離れた人物表現

初期ルネサンスの彫刻は古代の均整ある人体の再発見として説明されることがあります。ドナテッロが彫った老人や預言者には、曲がった背中、荒れた表情、痩せた頬のように、理想化された比例とは異なる身体も登場しました。その選択は、宗教的人物の経験と精神的な緊張を具体的な顔や手に刻む表現につながっています。

大聖堂造営局が公開する作品資料では、鐘楼に配置されたほかの預言者像についても、人物同定や設置の歴史を紹介しています。同じ建築のための彫刻でありながら、それぞれ異なる年齢や性格を持つ人物のように見える点に、ドナテッロの造形の幅が現れています。（参照：フィレンツェ大聖堂造営局 | ドナテッロと大聖堂の彫刻）

大聖堂の《カントリア》に踊る子どもたち

聖歌隊席と音楽の場

1433〜1439年に制作された大理石の《カントリア》は、フィレンツェ大聖堂の交差部近くに取り付けられ、オルガンと聖歌隊のために使われました。長い欄干には、翼を持つ子どもたちが手をつなぎ、回りながら踊る浮彫が続きます。子どもたちの姿は細い柱の後ろに隠れたり、前へ飛び出したりしながら現れます。

実際の礼拝では、この場所から歌声や楽器の音が響きました。彫刻の踊りは、その音に呼応するように欄干の端までつながっています。白い大理石に加え、ガラス質の装飾や色の異なる石材、金彩を組み合わせることで、天上の喜びを表現しています。（参照：大聖堂付属美術館 | ドナテッロの《カントリア》）

ルカ・デッラ・ロッビアとの違い

同じ大聖堂には、ルカ・デッラ・ロッビアが制作したもう一つの《カントリア》がありました。ルカの作品では、歌や楽器を奏でる人々が枠の中にまとまり、聖書の詩編をもとにした整った場面が並びます。ドナテッロの作品では、細い柱の背後までつながる子どもたちの列が動き続け、画面を区切る枠よりも身体の速度が強く感じられます。

どちらも宗教儀式と音楽のための作品ですが、ルカは歌と楽器の場面を明瞭に見せ、ドナテッロは踊る集団の連続した動きを作りました。二作品は現在、大聖堂付属美術館で向き合うように展示されています。（参照：大聖堂付属美術館 | ルカ・デッラ・ロッビアの《カントリア》）

青銅《ダヴィデ》とメディチ家

裸体の青年とゴリアテの首

制作年代について諸説がある青銅《ダヴィデ》は、メディチ家の所蔵品として知られ、現在はバルジェッロ美術館にあります。帽子と靴を身に付けた若いダヴィデは、剣を手に持ち、倒したゴリアテの頭部を足元に置いています。細い胴、緩やかな腰の傾き、片脚へ移る体重が、柔らかな裸体の身体を形づくっています。

古代の自立裸体像を思わせる形式が、旧約聖書の少年英雄に用いられています。帽子の装飾、ゴリアテの兜、刀剣の細部に目を向けると、英雄の勝利の物語と、触れられそうな若い身体の造形が一つの像に重なっています。（参照：バルジェッロ美術館 | ドナテッロと初期ルネサンス彫刻）

制作年代とメディチ宮殿での展示

青銅《ダヴィデ》は15世紀半ばのメディチ家の収集文化と強く結び付き、のちにメディチ宮殿の中庭に飾られました。制作時期は1420年代末から1450年代の間で研究が分かれ、現在はパドヴァ移住前の1440年代初頭と見る説が有力です。彫刻の注文契約が現存していないため、宮殿での展示と鋳造された年を分けて考える必要があります。

ダヴィデは、弱い少年が強大なゴリアテを倒した旧約聖書の人物です。フィレンツェでは都市の自由を守る象徴として親しまれ、メディチ家の邸宅では一家の文化的威信とも結び付きました。裸身の造形の意味についても、宗教、古典復興、宮廷文化、身体表現など複数の観点から研究が続いています。（参照：バルジェッロ美術館財団 | 青銅《ダヴィデ》の年代と注文）

初期の大理石《ダヴィデ》との比較

ドナテッロは若い頃にも《ダヴィデ》を大理石で制作しました。大理石像では衣をまとった青年がやや正面を向き、身体の周囲に大きな装飾を伴います。青銅像では帽子と靴を残して裸体とし、身体の後ろや側面からも鑑賞できるよう独立した立体になっています。

同じ旧約聖書の主題が、都市の公共建築に関わる作品から私的な宮殿に置かれる青銅像へと展開しました。作品が作られた条件の変化とともに、人物の姿勢や鑑賞する距離も大きく変わっています。（参照：バルジェッロ美術館 | ドナテッロと初期ルネサンス彫刻）

サン・ロレンツォ聖具室の青銅扉

向き合う聖人たちを浅い浮彫で表す

ブルネレスキが設計したサン・ロレンツォ聖堂の旧聖具室では、ドナテッロが1440〜1442年頃、二組の青銅扉を制作しました。《使徒の扉》《殉教者の扉》には、四角い枠の中で二人ずつ向き合う聖人たちが繰り返し表されています。相手に語りかける、首をかしげる、手を上げるなど、身振りの違いが小さな画面を豊かにしています。

建築の整った幾何学的な構成と、人物のさまざまな動きが近い場所で組み合わされています。2026年に完了した修復では、表面の仕上げや加工痕の研究が進み、二組の扉は元の位置へ戻されました。（参照：フィレンツェ修復研究所 | サン・ロレンツォ聖具室の青銅扉）

扉の修復から分かる制作の工程

青銅扉の修復では、金属表面の状態だけでなく、鋳型や仕上げの痕跡、過去の修理の影響も調べられました。厚い青銅で構造を作る部分と、浅い浮彫で人物の表情を刻む部分には異なる加工が必要です。扉全体の大きさと細部の精密さを両立させる仕事は、彫刻家に金属加工の幅広い知識を求めました。

サン・ロレンツォの聖具室はメディチ家との関係が深い場所でもあり、建築、装飾、墓碑が組み合わされています。ドナテッロの青銅扉は、その空間の中で聖人の会話と動きを繰り返し見せています。（参照：フィレンツェ修復研究所 | サン・ロレンツォ聖具室の青銅扉）

パドヴァで巨大な青銅彫刻を制作する

パドヴァ聖アントニオ聖堂の主祭壇

1443年頃、ドナテッロはフィレンツェを離れて北イタリアのパドヴァへ移りました。聖アントニオ聖堂では、青銅の《磔刑》、聖母子像、複数の聖人像と奇跡を描いた浮彫を組み合わせる大きな祭壇装飾に関わりました。宗教的な物語を伝える浮彫では、多数の人々や建築を緻密に並べ、正面の彫像には明瞭な量感を与えています。

聖堂の祭壇上にある彫刻群の現在の配置は、19世紀末のカミッロ・ボイトによる再構成に基づきます。制作当初の並びや位置については研究が続いており、ドナテッロの仕事は個々の像に加え、礼拝の中心となる彫刻群としても検討されています。（参照：パドヴァ聖アントニオ聖堂 | ドナテッロの主祭壇装飾）

《ガッタメラータ騎馬像》の馬と騎手

ガッタメラータの名で知られた傭兵隊長エラズモ・ダ・ナルニは、1443年にパドヴァで亡くなりました。その遺族の注文による青銅《ガッタメラータ騎馬像》では、鎧を着た武将が馬上に直立し、右手に指揮棒を持っています。馬は片前脚を上げ、低い位置で支える球形の物体が蹄の下に置かれています。騎手の顔は正面へ向き、甲冑の細部が光を受けて際立ちます。

古代ローマのマルクス・アウレリウス騎馬像を思わせる大きな形式を、15世紀の傭兵隊長の記念像として復活させました。長い台座の側面には死と生を暗示する扉が刻まれ、戦場で名を成した人物の追悼と名誉が一体になっています。（参照：パドヴァ観光局 | 《ガッタメラータ騎馬像》）

巨大鋳造と公共の記念碑

騎馬像の制作には、馬と人間の重量を支える設計、金属の厚み、鋳造された部材の接合、屋外に長く置くための構造が必要です。石像と違って青銅の薄い部分を広く伸ばせますが、大きな空洞を持つ馬体は鋳造と支持の難しさを伴います。

パドヴァの広場に立つ騎馬像は、教会へ向かう人々や町を行き交う人々の視線を受けます。古代に由来する英雄的な形式が、この場所では共和国の軍事史と結び付いた近世の記念碑として生きています。制作の年代は1440年代後半から1450年代前半にまたがります。（参照：パドヴァ観光局 | 《ガッタメラータ騎馬像》）

《悔悛するマグダラのマリア》の痩せた身体

木の表面に刻まれた禁欲の年月

1450年代半ばの《悔悛するマグダラのマリア》は、白ポプラ材を彫り、漆喰、顔料、金彩などで仕上げた高さ約185センチの彫像です。長い髪が痩せた身体を覆い、顔には深いしわ、口には欠けた歯が見えます。足元は岩のような地面を踏み、手を合わせて祈っています。

この姿は、荒野で悔悛と祈りの生活を送ったという中世の伝承に基づきます。ドナテッロは年老いた身体や荒れた皮膚を細かく表し、苦行を重ねた時間が一人の人物の身体に積み重なったように見せました。（参照：大聖堂付属美術館 | 《悔悛するマグダラのマリア》）

木彫と色彩がもたらす見え方

この彫像は一本のポプラの幹を中心に制作され、一部には別の材料も加えられています。絵具や金彩が施された表面は、現在の茶色く暗い印象より多様な色を持っていたと考えられます。木材には石や青銅とは異なる軽さと加工のしやすさがあり、長い髪や細い腕の形を深く彫り込めます。

作品はもともとフィレンツェ洗礼堂に置かれ、現在は大聖堂付属美術館に展示されています。理想化された若い聖女像とは異なる、衰弱した年配の女性の姿を宗教的な尊厳とともに示しました。（参照：大聖堂付属美術館 | 《悔悛するマグダラのマリア》）

《ユディトとホロフェルネス》と都市の政治

女性が剣を振るう青銅群像

15世紀半ばに制作された《ユディトとホロフェルネス》では、剣を掲げるユディトが、酔って倒れた敵将ホロフェルネスの頭部へ手を伸ばしています。二人の身体の向きは交差し、剣を振るう緊迫した瞬間と、すでに力を失った男の姿が一つの青銅群像にまとまっています。衣の装飾や人物の複雑な姿勢は、角度を変えて鑑賞することで次々に見え方を変えます。

旧約聖書のユディトは、強大な敵から同胞を守った女性として知られます。この主題は、弱い者が力ある敵に打ち勝つという点で《ダヴィデ》とも関係しています。二つの青銅像がメディチ家の庭園文化の中で知られていたことは、聖書の人物が当時の都市社会で持った意味を考える手がかりです。（参照：フィレンツェ市 | 《ユディトとホロフェルネス》）

メディチ家の庭園から共和国の広場へ

《ユディトとホロフェルネス》はメディチ家の邸宅に置かれ、その後1494年のメディチ家追放を経て、フィレンツェ共和国の政治的な象徴として公共の場に移されました。元の注文主と作品の主題は同じでも、都市の制度と置かれた場所が変わり、像を読む意味も変化しました。

後年、この作品はヴェッキオ宮殿に置かれることになります。剣を持つユディトの姿は、個人の勇気を讃える宗教的物語としても、圧政からの解放を示す政治的な標章としても受け取られました。（参照：フィレンツェ市 | 《ユディトとホロフェルネス》）

晩年のサン・ロレンツォ説教壇

《受難》と《復活》に描かれた群衆

フィレンツェに戻ったドナテッロは、サン・ロレンツォ聖堂のために《受難》と《復活》を主題とする青銅浮彫群の制作を進めました。浮彫には、キリストの裁判、磔刑、埋葬、復活、昇天、聖霊降臨などの場面が並んでいます。人物は狭い画面に密集し、建築の線は重なり、身を伸ばす者や振り返る者が入り組んでいます。

《聖ゲオルギウスと竜》の浅い浮彫と比べると、晩年の場面では人体や建築の密度がはるかに高くなっています。物語の騒がしさを表すため、深い陰影や粗い起伏、重なり合う人物が多く使われました。（参照：フィレンツェ修復研究所 | サン・ロレンツォ説教壇の修復調査）

作者と工房の共同制作を調べる

説教壇はドナテッロ最晩年の仕事で、弟子や協力者も制作に関わりました。完成時期と分担、浮彫が当初どのように組み立てられる予定だったのかについては長く議論があります。研究者アーヴィング・ラヴィンは1993年、説教壇の全体構想と初期キリスト教美術との関係を詳しく検討しました。

フィレンツェの修復研究所は2011〜2017年の修復で、放射線撮影や金属成分の分析、表面の加工痕調査などを行っています。鋳造部材の違いや後世の補修の痕跡が、制作分担と作品の来歴を見直す材料となりました。ドナテッロが1466年に亡くなった後も、説教壇の仕上げと設置に関わる作業は続きました。（参照：フィレンツェ修復研究所 | サン・ロレンツォ説教壇の修復調査）

若い頃の静けさと晩年の激しさ

大聖堂の《福音書記者聖ヨハネ》では、座る人物の重みと内面的な緊張が静かな姿勢に集約されています。晩年の説教壇では、身体が重なり合い、場面が次々と続くことで宗教的な物語の激しさが伝わります。長い画業の途中には《ダヴィデ》の滑らかな青銅や《マグダラのマリア》の荒れた木肌もあり、ドナテッロは一つの様式にとどまらず、主題に合わせて素材と表現を探り続けました。

作品ごとに注目すると、同じ人物の手や顔でも、形の取り方が異なります。静かな聖人の視線から群衆のざわめきまで、多様な感情と身体の状態を彫刻で示せることが、ドナテッロの作品群を通して伝わります。（参照：フィレンツェ修復研究所 | 晩年の説教壇に関する調査研究）