Daniel Buren

生涯と制作の変遷

パリで美術を学ぶ

ビュレンは1938年3月25日、パリ近郊のブローニュ＝ビヤンクールに生まれました。1957年からパリのÉcole des Métiers d’Artで学び、絵画や装飾、美術制作の基礎を身につけます。Guggenheim Bilbaoの年譜によれば、その後École Nationale Supérieure des Beaux-Artsにも短期間在籍しましたが、1960年頃から絵画制作へ専念しました。

初期には通常の絵画作品も制作していましたが、1960年代前半から、作家の個性的な筆触や構図をいかに減らせるかを考えるようになります。画面の一部をマスキングし、残された支持体そのものを見せる方法などを試しながら、「何を描くか」よりも絵画を成立させる条件へ関心を移していきました。

1965年、既製の縞布との出会い

1965年、パリの布地市場Marché Saint-Pierreで、ビュレンは白と色の縦縞が規則的に並ぶ市販の布を見つけます。本人の文章によれば、その布は、それまで一年以上かけて絵具で実現しようとしていた構造とほぼ同じものでした。

縞一本の幅は8.7cm。ビュレンはこの既製の規格を採用し、以後ほぼ例外なく使い続けます。重要なのは、8.7cmという幅が美しい黄金比だから選ばれたのではないことです。市場に存在した工業製品の規格を受け入れることで、作家自身が「個性的な形」を発明する必要を減らしました。

縞布への介入を最小限にする

1966–67年頃の作品では、白と色のストライプ布を支持体とし、両端の白い帯へ白いアクリル絵具を塗るという極めて限定的な操作を行いました。MoMAにも、1966年や1970年のこうした縞布作品が所蔵されています。

一見すると既製布をそのまま展示しているようですが、端の白い帯だけを「白で描き直す」ことで、工業生産された模様と画家による絵画行為の境界が曖昧になります。何が支持体で、どこからが絵画なのかという問題が、最小限の操作によって前面へ出ます。

1967年、モセ、パルマンティエ、トローニとの「Manifestations」

1967年、ビュレンはオリヴィエ・モセ、ミシェル・パルマンティエ、ニエーレ・トローニとともに複数の公開行為「Manifestations」を行いました。四人の姓の頭文字から、現在ではBMPTと呼ばれています。

彼らが同じ様式の作品を作ったわけではありません。モセは円、パルマンティエは幅広い水平帯、トローニは一定間隔の筆跡、ビュレンは縦縞を反復しました。共通していたのは、「作家の個性」「独創的構図」「一回限りの傑作」といった絵画を取り巻く価値観を、単純な反復によって問い直したことでした。

1968年、美術館から街へ

1968年4月、ビュレンは白と緑の縞紙をパリ市内の広告板、工事現場の囲い、柱など約200か所へ貼りました。《Affichages sauvages》です。公式カタログレゾネによれば、ギャラリーの支援も招待状もなく、一部は許可なく街頭へ設置されました。

ここで作品は額縁から出ただけではありません。広告、交通、建築、人の移動の中に置かれ、どこまでが作品でどこからが都市なのかが分からなくなります。縞模様は「ビュレンらしさを見せるロゴ」である以上に、設置された場所を意識させる目盛りのような働きを始めます。

1971年、グッゲンハイムでの《Peinture-Sculpture》

1971年、ニューヨークのSolomon R. Guggenheim Museumで開催される国際展のため、ビュレンは高さ20メートル、幅10メートルの青と白の巨大な縞布を設計しました。フランク・ロイド・ライトの螺旋状建築の中央吹抜けに吊り下げる《Peinture-Sculpture》です。

観客が螺旋ランプを歩くと、正面からは巨大な面が中央空間を遮り、側面へ回れば薄い布としてほとんど消えます。つまり同じ作品が、観客の位置によって「絵画」にも「彫刻」にも見え、同時に美術館建築の見え方そのものを変えます。

ところが一般公開前日、参加作家の一部から「他作品の見え方を妨げる」などの批判が出て、美術館は作品を撤去しました。公式カタログレゾネによれば、カール・アンドレはこの決定への抗議として展覧会を辞退しています。この事件は、作品が他作品から独立して存在するという美術館の前提を、ビュレンの作品が実際に衝突させた出来事でもありました。

1970年代：作品と建築の境界を越える

1973年の《Within and Beyond the Frame》では、ニューヨークのJohn Weber Gallery内部から窓を通り、道路を越えて向かいの建物までケーブルを張り、黒白の縞布19枚を等間隔で吊りました。9枚が室内、9枚が屋外、1枚が窓の境界に置かれます。

ギャラリーという「額縁」の内側と、通常は作品ではない街路空間を一本の構造で接続することで、展示空間の境界そのものを可視化しました。この頃には、ビュレンの関心は「縞模様の絵画」から、作品を見せる建築・制度・都市環境へ明確に拡張しています。

1980年代以降：空間そのものを組み替える

1980年代には、「Cabanes éclatées（爆発した小屋）」と呼ばれるシリーズを展開します。小さな建築構造の壁や窓を切り出し、その断片を周囲の展示室の壁へ移すことで、一つの箱と、それを収容する建築との関係を反転させます。

1985–86年にはパリのパレ・ロワイヤル中庭に恒久作品《Les Deux Plateaux》を制作。1986年にはヴェネツィア・ビエンナーレのフランス館で金獅子賞を受賞しました。その後も美術館、駅、歴史建築、公共広場など、場所に応じて作品の形を変え続けています。

8.7cmの縞――「作品」ではなく視覚的道具

縞模様そのものを鑑賞させるためではない

ビュレンは8.7cmの縞を「outil visuel（視覚的道具）」と呼びます。同じ幅の縞を50年以上使い続けているため、作家のトレードマークに見えます。しかし本人の考えでは、縞自体を新しい装飾様式として発明したわけではありません。

むしろ一定の要素を毎回変えずに使うことで、作品ごとに変わる別のもの――壁の高さ、柱の間隔、窓、光、通路、鑑賞者の位置――を比較しやすくします。定規の目盛りが測る対象より目立たないのと同じように、縞は場所を測り、見せるための基準として働きます。

作家の「個性」を減らした結果、逆に誰の作品か分かる

ここには興味深い逆説があります。作家固有の筆触や形を避けるために工業製品の縞を採用したにもかかわらず、現在では8.7cmの縦縞を見るだけで「ビュレン」と分かります。

つまり匿名性を目指した反復が、最終的には極めて強い作家の署名になりました。この矛盾も含めて、ビュレンの長期的な実践を見る必要があります。

同じ縞だからこそ、場所の違いが見える

美術館の白い壁、石造建築、地下鉄、屋外広告、ガラス建築では、同じ縞でもまったく違って見えます。色、光、スケール、素材、見る距離が変わるためです。

ビュレンの制作では「作品そのものは同じで、背景だけが変わる」のではありません。場所が変われば作品も別物になります。その考えが「in situ」という方法へつながります。

BMPTと絵画への問い

「何を描くか」から「絵画とは何か」へ

BMPTの四人は、複雑な画面を作る代わりに、あらかじめ決めた単純なモチーフを反復しました。そのことで、鑑賞者の注意を主題や表現から、支持体、絵具、展示方法、作者名といった絵画を成立させる条件へ移しました。

1967年1月の「Manifestation 1」では、会場で四人が作品を制作し、同じ場所に並べました。ビュレンは既製の縞布の両端へ白い絵具を塗りました。制作行為を秘密にせず観客の前へ出すことで、作品を「天才の内面から生まれた特別な物体」として扱う仕組みを弱めています。

BMPTは長く続く統一運動ではなかった

四人の共同活動は短期間で、それぞれ別の道へ進みます。したがってBMPTを、印象派やシュルレアリスムのように長期的な共通様式を持つ運動として考えると実態から離れます。

ビュレンにとって重要だったのは、その後、単純化した絵画をさらに展示空間と都市へ押し広げていったことです。

「in situ」とは何か

その場所のために作られ、その場所によって決まる

Guggenheimはビュレンの「in situ」を、作品とそれを受け入れる場所が切り離せない関係にあるものとして説明しています。建築の大きさ、窓、出口、通路、階段といった物理条件だけでなく、その場所を運営する社会的・経済的・政治的条件も含まれます。

したがって、完成した彫刻をアトリエから持ち込んで「ここに置く」のとは異なります。場所を調べ、その条件から作品の寸法や位置を決めます。その作品を別の建物へそのまま移せば、同じ作品ではなくなります。

作品は場所を飾るのではなく、場所を見せる

サイトスペシフィック作品というと、建築に調和する装飾を想像しやすいですが、ビュレンの場合は必ずしも調和を目的としません。《Peinture-Sculpture》はグッゲンハイムの中央空間を美しく飾るというより、その吹抜けの巨大さと、螺旋ランプからの視線を強制的に意識させました。

《Les Deux Plateaux》でも、パレ・ロワイヤルの既存の列柱、床の傾斜、地下空間を利用し、それまで見えにくかった建築の規則を表面へ出しています。

「作品」と「展示」の区別を弱くする

通常は作品を作り、その後に展示方法を考えます。ビュレンでは展示方法が作品の後付けではありません。どの壁へ、どの高さで、何色を、どの方向から見せるかが作品そのものです。

このため、彼の仕事は絵画・彫刻・建築・展示デザインという分類を横断します。

ビュレンの作品をどう見るか

縞ではなく、まず周囲を見る

ビュレンの作品を見たとき、最初に「白と黒の縞」「色の縞」だけを見ると、作品の多くを見落とします。まず、その縞が何に接しているかを見る必要があります。柱なのか、窓なのか、床なのか、壁なのか、ガラスなのか。どこからどこまで作品が続いているかを確認します。

歩いて見る

ビュレンの作品は一枚の正面写真では理解しにくいものが多くあります。《Peinture-Sculpture》では観客が螺旋ランプを移動することで巨大な面が現れたり消えたりします。《Les Deux Plateaux》では柱の高さが歩く位置によって変化し、地下の傾斜も見えてきます。

作品を見ることが「正しい視点を一つ見つける」ことではなく、移動しながら複数の見え方を経験することになります。

何が元からあったのかを考える

作品を見る前の場所を想像すると、ビュレンが何を変えたのかが分かりやすくなります。既存の柱、窓、床、屋根、光を確認し、作品がどこを強調し、どこを隠し、どの境界を延長したのかを見る方法です。

作品が消えた後まで考える

初期の街頭作品や多くのin situ作品は展覧会後に撤去・破壊されます。物体を永久保存することが前提ではありません。残るのは記録写真や文章ですが、ビュレンはそれらを作品そのものとは区別して「Photo-souvenir」と呼びます。

写真でしか知らない作品を見るとき、「写真に写ったもの＝現在も存在する作品」ではないという区別が重要です。