Clyfford Still

スティルの絵画では、何が描かれているかと同じくらい、絵の前でどのように見るかが重要になります。遠くから色の広がりを見て、近づいて表面を確かめ、もう一度離れる。その往復の中で、単純に見えた画面が複雑な密度を持っていることに気づきます。1930年代の人物画から晩年の抽象画までをたどると、形、大きさ、素材に対する探究が見えてきます。

クリフォード・スティルとはどんな画家か

スティルは1904年、ノースダコタ州グランディンに生まれ、ワシントン州とカナダのアルバータ州で育ちました。北米西部の生活を背景に制作を始め、1930年代には人物や風景を描き、1930年代末から1940年代初頭にかけて抽象へ移っていきます。抽象表現主義がニューヨークの運動として語られることが多い中で、その形成期を西部で過ごしたことは重要です。

成熟期の作品は、大きな色面と不規則な形によって構成されています。色面の広がりを重視するカラーフィールド・ペインティングとの関係も語られますが、彼の表面は均一に塗られた平坦な面とは限りません。絵具の厚みや境界の細かい変化が、大きな構成と同時に働きます。

作品には、年号やPH番号を用いた名前が多く見られます。人物、土地、出来事を説明する題名が与えられていないため、見る人は色と形の関係から作品へ入ることができます。番号を暗号のように解読するより、どの作品を見ているかを識別する表記として読み、実際の画面へ視線を戻すとよいでしょう。

スティルは作品の見せ方にも強い関心を持ち、商業的な美術の環境から距離を置きました。その姿勢はしばしば孤高の画家という印象につながります。しかし、制作には学校で教えた経験、ほかの芸術家との交流、作品を紹介した美術館や画廊の存在も関わっています。一人の強い意志と、その周囲の環境をともに見ることで、経歴をより具体的に捉えられます。

北米西部の経験と、初期の人物画

スティルの幼年期と青年期には、ワシントン州スポケーンとアルバータ州ボウ・アイランドでの生活があります。クリフォード・スティル美術館は、北米西部の経験を制作の背景として紹介しています。大地や労働の経験を知ると、初期の人物画や、後年の縦に伸びる形を見るための手がかりになります。

ただし、抽象画の形をすべて山や畑の輪郭と決めることはできません。経験は作品の背景にあり、画面の各部分へ直接対応する図解とは異なります。絵を見て風景を連想したとき、その連想を大切にしながら、実際にどの色や境界からそう感じたかを確認すると、作品そのものを見る時間が深まります。

1936年の《PH-77》は、彼が人物を描いていた時期を知るための作品です。身体の形が画面の中に存在し、その縦方向の伸びや周囲との関係を見られます。後年の抽象作品と比較するときは、人物の姿がいつ消えたかだけでなく、身体と空間を考える関心がどう変わったかにも注目してください。

初期作を独立した作品として見る

初期の人物画は、成熟した抽象画のための未完成な段階ではありません。人間の姿を描くことで、形の緊張、重さ、画面の中での位置を考えていました。抽象作品を知った後で見ると別の関係が見えますが、その時点の制作には固有の問題があったはずです。

小さな《PH-643》は、窓用シェードを支持体に使っています。後年の大きなカンヴァスだけを知っていると、彼の制作を一種類の形式へ限定してしまいがちです。この作品の大きさと素材を確認すると、描くものと描く場所を選びながら、さまざまな条件の中で仕事をしていたことがわかります。

人物画と小品を大型の抽象画の前に置いて考えると、作家の経歴が少し違って見えてきます。最初から完成した様式があり、それを拡大したのではありません。物や人物の見え方を変え、材料を選び、画面の大きさを試す中で、後の表現が生まれていきました。

人物の形から、独立した色と形へ

スティルの抽象への移行は、1938–1942年頃に進みました。この時期の作品を見ると、人物らしい縦長の形と、具体物に限定しにくい色面が同時に存在する場合があります。具象と抽象を完全に切り分けるより、その間で何が変わっているかを見ることができます。

1941年の《PH-169（1941-R）》は、その移行を考える作品です。縦長の形式は、身体の立ち姿を連想させる一方で、画面の形は人物の輪郭としてだけ働くものではありません。色や支持体の存在が、対象を表すことから少しずつ独立して感じられます。

この作品の支持体はデニムです。素材の記載を読むと、画面をすべて絵具で作られた図像として見る習慣を変えられます。支持体の色や質感が見え方に関わる場合、描くことは新しい色を加えることだけでなく、すでにある面との関係を作ることでもあります。

抽象への移行を「人物が消えた」とだけ説明すると、絵画の働きの変化を捉えにくくなります。人物に属していた縦の伸びや緊張が、人物を描かなくても存在できるようになる。地面や空を示していた領域が、特定の場所に限定されず、色の広がりとして感じられるようになる。そうした変化を画面の中で確かめることができます。

1945年の《PH-315》と《無題》を見比べると、同じ頃にも異なる形の配置が試されていることに気づきます。具体物を連想させる部分があっても、それを作品全体の答えにする必要はありません。対象に似ていることと、画面の中で何をしているかは別の問いです。

ニューヨークとの関係、そして距離

1940年代後半のスティルは、ニューヨークの新しい美術を紹介した画廊と関わりました。ペギー・グッゲンハイムのアート・オブ・ディス・センチュリー、続いてベティ・パーソンズの画廊は、彼の作品を紹介する重要な場所になります。1950年代にはニューヨークで活動し、抽象表現主義の中で認識されるようになりました。

この時代の作品には、絵を見る人の身体を越える大きさがあります。小さな額の中の風景を見る場合と異なり、大画面の前では、視野のかなりの部分が作品によって占められます。スティルの絵画が変えるのは、描かれる対象だけではなく、絵と見る人の距離の関係でもあります。

一方で、彼は1950年代初頭に商業画廊との関係を断ち、1961年にメリーランドへ移りました。ニューヨークから離れたことは、抽象表現主義の中心的な物語から距離を置くことでもありました。しかし、作品を作る活動が終わったわけではありません。後年の絵画と紙の仕事は、制作が長く続いたことを示しています。

孤立という言葉だけで晩年を説明すると、作品の変化より経歴の印象が前に出てしまいます。美術界との距離、展示の機会、日々の制作は、それぞれ区別して考える必要があります。公の場所で目にする機会が減ったとしても、アトリエでの探究が減ったとは限りません。

大きな色面と、裂けるような境界

スティルの成熟期の画面を見ると、広い色の領域と、ぎざぎざした境界が目に入ります。境界は定規で引いた線のように均一ではなく、細くなったり、急に広がったりします。その変化が、視線を止めたり、別の部分へ導いたりします。

大きな黒や赤の領域を一つの形として見た後、その縁をゆっくりたどってみてください。少しの色の突出や、細い別の色によって、画面全体の関係が変わることがあります。多くの要素を描き込まなくても、境界の変化だけで複雑な動きが生まれます。

背景と形が入れ替わる

抽象画を見ても、私たちは一方を形、もう一方を背景として捉えようとします。スティルの作品では、その区別が一定でない場合があります。最初は大きな面が前に見えていても、細い明るい領域に目を向けると、広い面が奥へ退くように感じられることがあります。

この変化は、隠された具体物を見つけたということではありません。色と形の関係によって、空間の感覚が動いているのです。遠近法で奥行きを作る方法とは異なり、何が前で何が後ろかを一つに決められないまま、画面に広がりを感じることができます。

《1951-T 第3番》や《PH-18（1955-F）》のような大型作品は、色の大きなまとまりと小さな境界の変化を同時に見るための例になります。図版を小さく表示すると大きな構成が強く見え、細部は消えやすくなります。画像の印象と実物で可能な見方の違いを意識すると、鑑賞の限界も具体的に理解できます。

色に一つの感情を対応させる必要もありません。黒を悲しみ、赤を怒りと固定すると、同じ色が別の作品で異なる働きをすることを見落とします。周囲の色、面積、絵具の状態によって印象は変わります。色の意味より、色が画面の中でどう働くかを先に確かめる方法が役立ちます。

絵具の厚みと、塗られていない場所

スティルは自分で油絵具を混ぜ、パレットナイフを主に使いながら、筆も用いて制作しました。素材と道具の選択は、独特の表面を考えるための手がかりです。ナイフで置かれた絵具は、広がりながら厚みを残し、画面の中に小さな凹凸を作ります。

厚く置かれた絵具は、単に力強さを示すものではありません。同じ色の領域でも、表面の起伏によって光の受け方が変わり、離れた位置と近い位置で違う印象が現れます。画面を平面的な色の配置として見る方法と、物質を持った表面として見る方法が、同時に必要になります。

支持体が見える部分にも注目してください。絵具がない場所を、まだ描いていない空白として扱う必要はありません。塗られた領域との違いが、明るさ、密度、距離の感覚を作る場合があります。布の面は、絵画の外にあるものではなく、画面を構成する一部になります。

大きな形の中にも手の仕事がある

遠くから見ると、色面は一度に置かれた大きな形のように見えるかもしれません。近づくと、絵具の段差や小さな変化から、表面が均一ではないことに気づきます。こうした細部は、何かを写実的に描くための情報ではなく、塗る行為が作る情報です。

作品を写真で見ると、この物質性は伝わりにくくなります。画像の中の影を絵具の凹凸と決めつけることもできませんが、素材欄と寸法を併せて読むことで、実物には別の経験があると想像できます。画面の構成を確認することと、表面を確認することを分けて考えると、図版の使い方も明確になります。

スティルの制作は、油彩とカンヴァスの一種類だけには限定されません。美術館の材料に関する展示は、支持体や描画材料の実験も紹介しています。今回の作品でも窓用シェードやデニムが登場します。画風という大きな言葉の下に、具体的な材料を選ぶ仕事があることを忘れずに見たいところです。

大画面の前で、身体の大きさを感じる

《1947-H 第1番（PH-265）》は高さが2メートルを超えます。《PH-920》は横幅が4メートルを超えます。画像では同じ大きさに縮小して並べられても、実物の前では、見る人との関係が大きく異なります。作品の寸法は、付属するデータではなく、鑑賞を考える重要な情報です。

縦長の作品では、視線が上へ伸びる感覚が強くなります。横長の作品では、左右へ広がり、全体を一度で見る位置と部分を見る位置の距離が変わります。単に大きい作品とまとめるより、高さと幅の関係を見ると、画面が作る経験を具体的に考えられます。

見る距離を変えてみる

最初は作品全体が見える位置で、色の大きなまとまりを確認します。次に一つの境界へ近づき、形の小さな変化を見ます。その後、最初の位置へ戻ると、さっき見た境界が全体の中で別の意味を持つことがあります。鑑賞は、全体か細部かの二者択一ではなく、両者を往復する行為です。

近い位置では一度にすべてを見渡せないことがあります。それは鑑賞の失敗ではありません。作品の広がりを、部分を移りながら経験する方法でもあります。視線を動かす速度や、立つ場所の違いが、作品の印象を変えます。

大きな絵が必ず圧迫感を与えるとも限りません。広い明るい領域から開放感を感じる場合もあり、細い形が空間を引き締める場合もあります。画面の大きさ、色の面積、境界の形を一緒に見ながら、自分がどの部分からその印象を受けたかを確かめてください。

作品番号と題名をどう読むか

スティルの作品には《PH-261》《PH-920》などの番号や、《1951-T 第3番》のような年号を含む表記があります。これらを見て、数字に隠された主題を探したくなるかもしれません。しかし、まずは作品を識別するための表記として扱うのがよいでしょう。

同じ作者の作品を比較するとき、番号と制作年を分けて読むと役立ちます。PH番号だけから制作の順番を推測せず、所蔵館の年記を確認してください。同時期にも異なる大きさや構成の作品があり、番号の並びがそのまま画風の変化を示すわけではありません。

物語を説明する題名がないことは、見る人が何を感じてもよいから作品を見なくてよい、という意味ではありません。解釈の自由は、画面の具体的な観察と結びつきます。何かに似ていると感じたなら、どの形や色からそう感じるのかを確かめる。題名が与える答えの代わりに、見る行為が出発点になります。

今回の主要作品は所蔵館の名称を基準にしています。同じ作品に複数の表記がある場合は、括弧の中の番号も残しました。作品名の表記を正確に保つことは、別の作品と混同せず、美術館の資料へつなげるために必要です。