Cindy Sherman

代表作《Untitled Film Stills》（1977–80）は、1950–60年代のハリウッド映画、フィルム・ノワール、B級映画、ヨーロッパのアート映画を思わせる白黒写真群です。しかし、そこに対応する映画は一つも存在しません。鑑賞者は「どこかで見たことがある」と感じながら、実際には原作を特定できません。シャーマンは既存の映画画像をそのまま盗用したのではなく、映画が長い時間をかけて作ってきた女性像の文法を自分の身体、衣装、視線、カメラアングル、照明によって再構成しました。この「存在しない原作の記憶」を作る方法が、彼女をPictures Generationの重要作家の一人にしました。

シャーマンを理解するとき、もう一つ重要なのは「変装の巧さ」だけを見ないことです。作品では人工性がしばしば意図的に露出しています。かつら、厚い化粧、人工乳房、義肢、マネキン、安価な布、背景スクリーン、デジタル合成などは、本物らしく隠されるより「これは作られた像だ」と分かるように使われます。《History Portraits》では人工的な胸や鼻があえて不自然に見え、2008年の《Society Portraits》では高級そうな衣装の細部に安価な素材が混じります。写真が現実を透明に記録するという前提を崩し、「写真もまた演出され、編集され、社会的コードによって読まれる像である」ことを作品自体で示します。

そのため、シャーマンの制作は1970年代フェミニズムと深く関係しながらも、一つの明確なメッセージへ還元できません。《Centerfolds》では男性誌の見開き写真という形式を使いながら、人物を誘惑的な対象としてではなく、不安、怒り、夢想、恐怖の中にいるように見せます。一方で1980年代半ば以降は、美しい女性像そのものを画面から崩し、泥、吐瀉物を思わせる物質、腐敗、義肢、マネキンなどへ向かいました。1992年の《Sex Pictures》ではついに本人の身体が消え、医療用模型や人工的な身体部品だけで性的イメージを構成します。彼女が一貫して扱っているのは「女性像」だけではなく、身体がどのように見世物となり、欲望・嫌悪・恐怖・階級・老いと結びつくかという、より広い表象の問題です。

2020年代に入っても方法は固定されていません。2023年の新作群では、背景や大掛かりな舞台設定をほぼ消し、自分の顔の目、鼻、口、皮膚、髪などをデジタルに切り貼りして、存在しない人物の顔を構成しました。2026年10月13日からHauser & Wirth Londonで公開予定の《Fabric Matrons》では、布と身体、隠すことと見せること、女性が年齢とともにどのように「見られる自分」を作り続けるのかが新たな中心になります。1970年代の小さな白黒写真から、巨大プリント、デジタル合成、顔の断片化へ。技術は変化しても、アイデンティティが一枚の写真に固定されないという問題は半世紀近く持続しています。

生涯と制作の変遷

1954年、ニュージャージー州に生まれる

シンディ・シャーマンは1954年1月19日、ニュージャージー州Glen Ridgeに生まれ、Long Islandで育ちました。美術家の家庭ではなく、父は技術者、母は読書指導に関わる教師でした。本人が後に振り返っているように、子どもの頃から現代美術界に詳しかったわけではありませんでしたが、服装や化粧で自分の見た目を変えることには早くから関心を持っていました。

この「変身好き」をそのまま作品の原因として説明するのは単純すぎます。ただし、後の制作で重要になるのが「自分自身を表現する」ことではなく、「自分の外見を材料として別の人物を作る」ことである点を考えると、身体を固定したアイデンティティとして扱わない感覚は早い段階から存在していました。

1972–76年、Buffalo State College

1970年代前半、State University College at Buffaloで美術を学びました。当初は絵画を制作していましたが、既存作品を描き写すことに限界を感じ、写真へ移ります。後に語ったところでは、カメラを使えば「像を描き写す」ことより、アイデアそのものへ時間を使えると感じたといいます。

1976年にBAを取得します。大学時代にはRobert Longo、Charles Cloughらと出会い、この人的ネットワークがBuffaloの実験的な美術環境とNew YorkのPictures Generationをつなぐ重要な基盤となります。

1974年、Hallwallsを共同設立

BuffaloではSherman、Robert Longo、Charles Clough、Nancy Dwyer、Diane Bertolo、Michael Zwackら若い作家が、元製氷工場のstudioの廊下を自分たちの展示空間として整備し、Hallwallsを設立しました。Hallwallsの公式historyは、1974年末に彼らが自分たちの作品を展示し、他都市の若い作家を招くためのartist-run spaceとして始めたと記録しています。

これはShermanの制作内容とは別に、1970年代の美術状況を理解するうえで重要です。既存galleryやmuseumに選ばれるのを待つのではなく、作家自身が展示と交流のインフラを作りました。Shermanの初期作品もこの環境で試され、1979年にはHallwallsで《Untitled Film Stills》初期作を含む個展が開催されます。

1975–76年、一人で多数の人物を演じる

大学時代からShermanは、自分の顔、服装、化粧、姿勢を変え、一人の身体を複数の登場人物へ変える写真を制作します。1975年の《Untitled (portrait)》ではまだ比較的直接的なポートレートですが、その後の《Bus Riders》《Murder Mystery》などでは、同じ作家が複数の社会的タイプや物語上の役を演じます。

この時期にすでに、後の基本構造が成立しています。Shermanは「写真家」と「モデル」を分けず、衣装、美術、演技、メイク、撮影を一人で引き受けます。しかし完成した写真では、その制作過程を日記的な自己表現として見せません。本人の身体は「私を語るための身体」ではなく、イメージを試すための可変的な素材になります。

1977年、New Yorkへ

1977年、Robert LongoとともにNew Yorkへ移ります。この年、Douglas CrimpがArtists Spaceで歴史的展覧会《Pictures》を企画しました。Sherman自身はこの5人展の出品作家ではありませんでしたが、彼女は同時期のNew Yorkで、Robert Longo、Sherrie Levine、Richard Prince、Louise Lawler、Jack Goldsteinらとともに、後に「Pictures Generation」と呼ばれる文脈の中心へ位置づけられます。

ここで重要なのは、「既存画像を使うこと」だけではありません。テレビ、映画、広告、雑誌に囲まれた世代にとって、世界を見る前から大量のイメージをすでに見ているという状況そのものが問題になりました。ShermanはPrinceやLevineのように既存画像をそのまま再撮影するのではなく、既視感を持つ新しい画像を自分で演出して作りました。

1977–80年、《Untitled Film Stills》

New Yorkへ移った23歳のShermanは、小さな白黒写真による《Untitled Film Stills》を開始します。Hauser & Wirthの2022年展とMuseum of Cycladic Artの2024年展では、このシリーズを70点として紹介しています。1950–60年代Hollywood、film noir、B movies、European art-house filmsなどを参照し、映画会社が宣伝用に作るproduction stillの形式を模倣しました。

写真には、都会へ出てきた若い女性、主婦、秘書、女優志望、誘惑する女性、不安そうな女性など、既知の「役」が現れます。しかしキャラクターには名前も経歴もなく、前後の場面もありません。視線の向き、ローアングル、窓、道路、台所、hotel roomなどの手がかりだけで、鑑賞者自身が「この前に何が起き、この後何が起きるか」を想像します。

1979年、Hallwallsで初期Film Stillsを展示

Hallwallsは1979年3月のSherman個展を、彼女のcatalogue raisonnéで「最初のsolo show」とされる展覧会として記録し、《Untitled Film Stills》初期作品が初めてまとまって展示された場としています。New Yorkで制作された作品が、出発点となったBuffaloのartist-run spaceへ戻った形です。

この時点では現在ほど巨大な作品ではありません。8×10インチ前後の小さな写真で、実際の映画宣伝スチルに近いサイズと質感を持っていました。後のShermanが大型カラー写真へ進むことを考えると、この「安い印刷物のような小ささ」自体が初期シリーズの意味を支えています。

1980年、白黒写真を終える

1980年、Shermanは《Untitled Film Stills》を終了し、カラーへ移ります。同じアイデアを無限に続けるのではなく、シリーズが一つの語彙として安定すると次の問題へ進む姿勢は、その後のキャリアを通して続きます。

《Rear Screen Projections》では実在の街や室内からstudioへ戻り、背後に場所の画像を投影して撮影しました。Hitchcock映画などで使われたrear projectionを意識した技法で、人物が「現実の場所にいる」ように見えながら、背景が明らかに人工的です。映画的な虚構を今度はカラー写真の表面そのものに露出させました。

1981年、《Centerfolds》

1981年、Artforumから見開きページ用の作品を依頼され、横長24×48インチのカラー写真12点を制作します。男性向け雑誌のcenterfoldを想起させる形式に、床やベッドに横たわる女性像を配置しました。しかし人物はカメラを誘惑するように見返さず、画面外を見つめ、不安、怒り、恐怖、夢想といった不安定な状態にあります。

MoMAでのSherman自身の説明によれば、見る人が「女性が横たわっている」と期待して近づいたとき、私的な瞬間へ侵入してしまったような居心地の悪さを感じさせたいと考えていました。Artforumは誤解や反発を懸念して掲載を見送りましたが、シリーズ自体はShermanの代表作の一つになりました。

1981年、《Untitled #96》

《Untitled #96》では、オレンジ色の床に若い女性が横たわり、新聞の求人広告の切れ端を握っています。顔は横を向き、鑑賞者と目を合わせません。画面は男性誌的な見開きサイズですが、身体を性的に「提供する」構図というより、鑑賞者が女性の私的状態を一方的に覗き込む構造が強くなっています。

ここでShermanは、「男性の視線」を単純に反転して女性に力を与える、といった明快な図式を提示しません。人物は被害者なのか、自分の世界に閉じているのか、演技しているのか分からないままです。曖昧さによって、鑑賞者自身がどのような物語を当てはめたかが問題になります。

1982年、《Pink Robes》とColor Studies

《Centerfolds》の後、Shermanは身体をピンクのrobeで覆い、画面へ非常に近づいた人物像を制作しました。また1981–82年のColor Studiesでは、強い光と影、cropによって人物が背景へ溶けるような構成を試します。

Hauser & Wirthは、これらの作品を「real Cindy Sherman」が現れたものと解釈する批評に対し、他のシリーズと同様に完全なfabricationであると説明しています。衣装が簡素になったからといって、仮面が外れて「素顔」が現れたわけではありません。Shermanの作品では、観客が「本当の本人」を探そうとする欲望自体が繰り返し裏切られます。

1983–84年、Fashion

1980年代前半から、Shermanは雑誌やdesignerからのfashion commissionに関わり始めます。しかし通常のfashion photographyのように、服を美しく欲望される商品として見せることをしません。1984年《Untitled #136》では、モデルは居心地の悪い姿勢と人工的な表情を見せ、衣服の魅力より人物の不安定さが前面に出ます。

この方法はShermanのキャリアを通して繰り返されます。fashion industryから依頼を受けながら、fashion imageが要求する若さ、完璧さ、魅力を内側から崩します。後のOminous Landscapes、Flappers、2026年Fabric Matronsへ続く重要な軸です。

1985年、Fairy Tales

1985年頃、Shermanは義肢、人工的な身体部品、汚れ、特殊メイクを増やし、fairy taleやhorrorを思わせる作品へ移ります。《Untitled #153》では、地面に横たわる女性の顔が大画面で提示され、物語上は死体にも、眠る人物にも見えます。Film Stillsでまだ映画の「ヒロイン」を演じていた身体が、ここでは美しい女性像としての安定性を失います。

MoMAは、この時期以降Shermanがhorrorとabject、つまり嫌悪や身体の境界が崩れるものへ強く関心を向けたと説明しています。美の規範を批判するために理想化された「別の美」を提示するのではなく、見ることをためらうような像そのものを作品へ入れました。

1986–89年、Disasters

Disaster picturesでは、人物の身体がさらに画面から後退し、食べ物、汚れ、吐瀉物や腐敗を連想させる物質、ゴミ、人工物などが巨大なカラー写真へ現れます。1987年《Untitled #175》では、砂のついたタオルの上に壊れたcookies、crackers、condiments、sunglassesなどが散乱し、人の身体はほぼ不在です。

MoMAは、1980年代後半のAIDS crisisによって病んだ身体の画像が社会的に可視化されていたことが、Shermanのgrotesqueへの探究にさらなる切迫性を与えたと指摘しています。ただし、各作品をAIDSの直接的な表象と断定することはできません。病、腐敗、欲望、嫌悪が同時代文化でどのように可視化されたかという広い文脈として扱う方が適切です。

1988–90年、《History Portraits》

1988年から90年、ShermanはRenaissance、Baroque、Rococo、NeoclassicalなどのOld Master portraitを思わせる大判カラー写真を制作しました。1989年にはRomeで制作を続けましたが、MetとMoMAが紹介する本人の言葉では、現地の教会や美術館へ実物を見に行くより、booksやreproductionsを参照しました。

これは重要な選択です。Shermanは「本物の古典絵画」を正確に再現したのではなく、複製を通して私たちが覚えている美術史のイメージを再演しました。写真によって大量複製されてきたOld Master paintingを、再び写真へ戻します。西洋美術史も映画や広告と同じように「人物像の型」を生産してきたメディアとして扱われます。

1990年、《Untitled #228》

《Untitled #228》では、Shermanが旧約聖書のJudithを思わせる人物へ変身し、Holofernesの切断された頭部を持ちます。高さ2メートルを超える大判写真で、豪華な衣装に見える布は安価な古着や小道具で構成され、人工的な胸や身体の不自然さも隠されません。

MoMAは、この作品を歴史的肖像画の「演出性」を露出するものとして解説しています。写真だけが虚構なのではなく、歴史画や肖像画もまた衣装、姿勢、symbol、lightingによって社会的地位や理想的身体を作ってきました。Shermanはその構造を粗雑な舞台装置として再現することで、美術史の権威と写真の人工性を同時に揺さぶります。

1992年、《Sex Pictures》

1992年、《Sex Pictures》ではSherman本人が初めてほぼ完全に画面から消えます。代わりにmedical mannequins、prosthetic genitalia、人工的な身体部品、maskなどを組み合わせ、性的姿勢を演出しました。Whitney所蔵の1992年《Untitled》では医療訓練用のmannequinが赤い布の上に横たわります。

ここで「自分自身をモデルにする作家」という理解が崩れます。Shermanの中心的関心が自己変身そのものではなく、身体イメージの構築にあったことが明らかになります。人間が一人も写っていなくても、viewerは性、身体、暴力、pornographyのコードを読み取ってしまいます。

1994–96年、Horror and Surrealist Pictures

1990年代半ばには、mask、doll、人工身体を使ったhorror／surrealist imagesを続けます。人間の顔がかえって少なくなる一方、観客が「人間らしさ」を見出そうとする対象は増えていきます。目や口のような一部分だけでも、私たちはそこに表情や感情を読み込んでしまいます。

Shermanの作品がportraitureの問題であり続けるのはこのためです。portraitとは必ずしも実在人物のidentityを保存するものではなく、viewerがimageから「誰か」を組み立てる行為でもあります。

1997年、映画《Office Killer》

1997年、Shermanは長編映画《Office Killer》を監督しました。ホラーとブラックコメディを組み合わせた作品で、職場、孤独、死体、grotesqueという、写真で扱ってきた問題を時間を持つ映像へ展開します。

ただし映画監督へ転向したわけではなく、その後は再び写真を中心に制作します。《Office Killer》は、Film Stillsが「存在しない映画」から始まった作家が、実際の映画制作へ一度踏み込んだ興味深い逆転として位置づけられます。

2000年、Headshots

2000年頃、役者や一般人がcasting agencyへ提出するheadshotのような形式を使い、誇張された化粧や表情を持つ人物像を制作します。Whitney所蔵の2000年《Untitled》では、紫の服をまとった人物が自信ありげに顎を上げていますが、その「自信」自体が演技として見えてきます。

Film Stillsでは物語の一場面が重要でしたが、headshotでは背景や物語が減り、顔、姿勢、衣装が「私はこういう人物です」と売り込む装置になります。portrait photographyがidentityを記録するより、identityをpresentationする媒体であることが強調されます。

2002–04年、Clowns

Clownシリーズでは、明るい色、派手なmakeup、digital backgroundを使いながら、幸福、恐怖、狂気、悲哀が同時に現れる人物を作りました。MoMAの2012年回顧展では、道化師を「外側のpersonaと内側のpsychologyのずれ」を扱うシリーズとして位置づけています。

clownはもともと化粧によって表情を固定する存在です。笑った顔を描けば、その中の人が実際に笑っているかどうかは分かりません。Shermanにとって、これはidentityが表面として作られるという長年の問題をもっとも分かりやすく極端化する役でした。

2008年、《Society Portraits》

2008年、Shermanは大型のカラー写真で、富裕層の高齢女性を思わせる架空の人物群を制作しました。MoMA《Untitled #466》では、豪華なcaftanを着た女性がThe Cloistersを背景に立っています。人物はstudioでgreen screenを使って撮影され、背景は後からdigitalに合成されました。

近づいて見ると、perfectな上流階級像が崩れます。安価なplastic slippers、厚いstockings、過剰なmakeup、老いの痕跡が見え、glamourと不安が同時に現れます。Whitneyは、このseriesを2008年の経済危機直前のstatus-obsessed societyとも関連づけ、若さ、美、classを維持しようとする社会的pressureを扱うものと説明しています。

2010–12年、《Ominous Landscapes》

2010年のfashion editorialを起点にした《Ominous Landscapes》では、ShermanがChanel archiveから選んだ服やaccessoriesを着た人物を、Capri、Stromboli、Iceland、Shelter Islandなどで撮影したlandscapeへdigitalに重ねました。

fashion photographyなら衣服と人物を魅力的な環境へ調和させるはずですが、Shermanの人物は背景から浮き、むしろそこへ居場所がないように見えます。Hauser & Wirthは、このseriesが後のFlappersへ発展したと説明しています。fashionを使いながら、fashion imageの滑らかな幻想を壊す長期的な方法が続きます。

2012年、MoMA大回顧展

2012年、MoMAは170点以上を集めた大規模回顧展《Cindy Sherman》を開催しました。《Untitled Film Stills》《History Portraits》《Society Portraits》を中心に、film、performance、horror、grotesque、gender、classという複数のテーマを通してキャリアを再構成しています。

この展覧会は、Shermanをphotography内部の作家に限定せず、postwar contemporary art全体の中心人物として位置づけた重要な機会でした。同展はSan Francisco、Minneapolis、Dallasにも巡回しました。

2016–18年、Flappers

2016年以降のFlappersでは、1920年代Hollywoodのstarletや若い女性のfashionを思わせる衣装、bobbed hair、濃いmakeupを使いながら、明らかに年齢を重ねた人物を演じました。《Untitled #566》では、過去のglamourと現在の身体が一つの顔に共存します。

若返りを完全に成功させるのではなく、ageingの痕跡を残すことが重要です。人物たちは「かつて若かったstar」を演じるようにも、過去の役を現在も演じ続けるactorのようにも見えます。Sherman自身も年齢を重ねるなかで、identityが時間の中でどのように維持・更新されるかという問題が前面に出ました。

2019年、gender-neutral menswear

2019年のseriesでは、Shermanはelegantなgender-neutral designer menswearを着た両性的な人物を演じます。Sprüth Magersは、10点の大型写真にandrogynous charactersが登場し、背景にはBavaria、Shanghai、Englandで撮影した風景がdigitalに使われていると説明しています。

ここでは初期作品以来の「女性のstereotype」という枠組みが明確に拡張されます。Shermanは男性そのものを写実的に再現するのではなく、clothing、hair、gesture、face、backgroundがどの程度genderを作るのかを試します。《Untitled #602》では人物がviewerを直接見返し、Film Stillsのような「見られていることに気づかない女性像」と異なる力関係が生まれています。

2021年、Hauser & Wirthへ

長年Shermanを支えたMetro Picturesが閉廊へ向かうなか、2021年にHauser & WirthがShermanのrepresentationを発表しました。galleryは、1980年代初頭からMetro PicturesのJanelle ReiringとHelene Winerが築いた仕事を引き継ぐことを明記しています。

これは作品内容の変化ではありませんが、四十年以上にわたるcareerのinstitutional historyとして重要です。Pictures GenerationのNew York gallery sceneから国際mega-gallery networkへ、作品が流通する環境そのものも変化しました。

2023年、顔のデジタル・コラージュ

2023年Zurichで発表した36点の新作では、Shermanはscenic backdropをほぼなくし、faceだけを中心にしました。自分のeyes、nose、lips、skin、hair、earsを個別に撮影し、digitalにcut、paste、stretchして存在しないsitterを作ります。

Hauser & Wirthは、この方法をprostheticsのdigital equivalentとして説明しています。1980年代には人工鼻や人工乳房を物理的に身体へ付けましたが、2023年には顔そのものをdataとして切断し、再構成します。それでも加工を完璧に隠しません。白黒とカラーの断片が同居し、コピーされた眉や引き伸ばされた顔が人工性を露出します。

2024年、初期作品とAnti-Fashionの再評価

2024年、AthensのMuseum of Cycladic Artで《Cindy Sherman at Cycladic: Early Works》が開催され、《Untitled Film Stills》全体に加え、《Rear Screen Projections》《Centerfolds》《Color Studies》など100点以上が紹介されました。半世紀近いcareerを経た現在、1977–82年の短期間がいかに多くの方法を生み出していたかが再検討されています。

同時に《Cindy Sherman – Anti-Fashion》巡回展は、fashion commissionを単なる商業仕事として周辺化せず、Shermanの主要な制作軸として再評価しました。fashionは彼女が批判する対象であると同時に、identityを作る最も強力なvisual languageの一つでもあります。

2025年、《The Women》

2025年、Hauser & Wirth Menorcaの《The Women》では、《Untitled Film Stills》から《Ominous Landscapes》《Flappers》まで複数時代の女性像が並べられました。20世紀のmass-media celebrityから21世紀のinfluencer cultureまで、「見られる女性」がどのように自分のimageを演じるかというShermanの長期的問題が連続的に示されました。

2026年、《Fabric Matrons》

2026年10月13日から12月23日まで、Hauser & Wirth Londonで新作《Fabric Matrons》の公開が予定されています。2026年10月1日現在、展覧会はまだ開幕前ですが、galleryは新作が「identity as a continual process of construction over a lifetime」を扱うと発表しています。

新作では身体を包むelaborately draped fabricsが人物と背景の境界を曖昧にし、concealmentとdisplay、女性が人生の各段階でvisibilityをどのように交渉するかが中心になるとされています。多くの作品にはChanel archiveのfabricや要素が使われ、2010年代から続くfashionとの対話が新しい段階へ進む予定です。

バッファロー――絵画から写真へ

Shermanが写真を選んだことは、「写真が得意だったから」という単純な技術選択ではありません。絵画でimageを手で再現することから、camera、costume、makeup、body、lightingを組み合わせて一つのsituationを作ることへ関心が移りました。

ここで写真は「現実を記録するmedium」ではなく、ideaを短時間で別のimageへ変換する道具になります。後のcareerでも技術的なphotographic purismには関心を示さず、必要ならrear projection、prosthetics、green screen、Photoshop、digital collageを導入します。写真の純粋性より、imageがどう機能するかが優先されます。

Hallwalls――作家が自分たちの場所を作る

Hallwallsの設立は、1970年代alternative space movementの重要な例です。Shermanらはcommercial galleryやmuseumの外に、自分たちで作品を見せ、他地域のartistを招き、discussionを行う場所を作りました。

Pictures Generationが後にNew Yorkのinstitutional historyへ組み込まれる前、その形成にはBuffaloやLos Angelesなど複数の地方的networkが存在しました。ShermanのcareerをSoHoだけから始めず、Hallwallsを含むartist-run cultureから見ることで、当時の若い作家たちがどのように新しいimage cultureを共有したかが見えてきます。

初期作品――一人の身体から複数の人物を作る

1975–76年の初期作品では、Shermanは一人の人物として「自分を見せる」より、同じ身体がどれだけ多くの社会的役割へ変化できるかを試しています。clothing、eyebrows、hair、mouth、postureが少し変わるだけで、viewerは別のage、class、personalityを読み取ります。

これは後の作品の根本原理です。identityは身体の内側に隠れた本質ではなく、surface、gesture、contextの組み合わせによって外側から読み取られます。Shermanはそれを理論のdiagramとしてではなく、自分の身体を使って何度も実演します。

Pictures Generation――「イメージの後」に制作する

Pictures Generationの作家たちは、mass mediaのimageが現実認識へ深く入り込んでいることを前提に制作しました。Sherman、Richard Prince、Sherrie Levine、Louise Lawler、Robert Longoらの方法は異なりますが、「完全に新しいoriginal imageを作る」というmodernistな考えへ距離を取ります。

Shermanの独自性は、literal appropriationを必須としなかった点にあります。《Untitled Film Stills》は特定の映画をcopyしていません。それでもviewerは既存映画の記憶を感じます。Shermanは「すでにあるimage」ではなく、「すでにあるimageの記憶」をappropriationしたと言えます。

そのため作品は、一つのsourceを特定して終わりになりません。「この映画に似ている」という複数の記憶が重なり、viewer自身のmedia experienceが作品へ入り込みます。

《Untitled Film Stills》――存在しない映画の記憶

Film Stillsでは、camera angleとoff-screen gazeが非常に重要です。人物がframeの外を見れば、viewerはそこに別の人物や出来事を想像します。low angleなら不安やthreatを感じ、empty streetなら孤立を感じる。何も説明されていないのに、cinematic conventionだけでstoryが生まれます。

Whitneyの《Untitled Film Still #35》解説は、人物のoff-screen glanceとlow-angle viewがnarrative cinemaの文法を呼び起こし、viewerが前後のstoryを組み立てると説明しています。Sherman自身も、笑っていないblankなcharactersが好きなのは、viewerがnarrativeを作れるからだと語っています。

ここで作品の意味はphotograph内部だけにありません。viewerが持つ映画・テレビ・広告のmemoryが必要です。Shermanは「写真を見る人」を受動的recipientではなく、stereotypeとstoryを自分で補完する共同制作者へ変えました。

なぜ自画像ではないのか

作品に毎回Sherman本人が写っているため、「self-portrait」と呼びたくなります。しかしMoMAは《Untitled Film Stills》について、これらはself-portraitsとはみなされないと明記しています。Hauser & WirthとNational Portrait Galleryの資料も、Shermanが自分をrevealingするより「消して別のものになる」ことを強調します。

伝統的self-portraitは、作者の顔を通してpersonality、status、inner selfを表すことを期待されます。Shermanは逆に、顔を使うほど本人を見えなくします。一枚ごとに別人になり、series全体を見るほど「本当のSherman」を固定できなくなるからです。

この逆説が作品を強くしています。modelが毎回同じだと知っているからこそ、identityが外見の作り方によってどれほど簡単に変わるかが分かります。

カラーとスタジオ――《Rear Screen Projections》

1980年の《Rear Screen Projections》でShermanはblack-and-white location photographyからcolor studio photographyへ移行しました。背景をscreenへ投影することで、人物と場所の関係が最初から人工的に見えます。

Hauser & Wirthは、このseriesを「real locationsの中にartificial narrativeを作ったFilm Stills」から、「studio内でartificial locationそのものを作る」変化として整理しています。写真が現実を記録するというillusionをさらに弱める一方、colorとlightingはcommercial imageへ近づきます。

《Centerfolds》――見る側の視線を不安定にする

Centerfoldのformatは、男性viewerが女性身体を欲望の対象として見ることを前提にしていました。Shermanは同じhorizontal formatを使用しながら、人物をviewerへ向けて「提供」しません。

人物は横たわっているものの、自分の内面へ閉じているように見え、viewerはそのprivate momentへ侵入した立場になります。作品は「男性の視線」を理論的に説明するのではなく、見ている自分のpositionが急に居心地悪くなるように設計されています。

Artforumがpublicationを断念したことも、この曖昧さを示します。画像だけ切り取れば被害女性やsexualized imageとして誤読される可能性がありました。しかし、その誤読可能性そのものがShermanの作品が扱うmedia imageの危険性とも重なっています。

シンディ・シャーマンの作品をどう見るか

まず、「これはSherman本人のどんな気持ちを表しているのか」と考える前に、どのようなvisual genreを演じているかを見ます。映画スチル、centerfold、fashion editorial、Old Master portrait、headshot、society portraitなど、seriesごとに参照されるimage formatがあります。

次に、characterを成立させている具体的な手がかりを分解します。wig、makeup、clothing、gesture、camera angle、background、crop、light。これらのどれを変えれば別の人物に見えるかを考えると、identityがいかに多くの外的signから作られているかが見えてきます。

さらに「失敗」や「不自然さ」を見ます。wigのずれ、prostheticの継ぎ目、安物のfabric、digital compositeの違和感などは技術不足ではなく、illusionを完全に信じさせないための重要な要素です。viewerはcharacterへ感情移入しながら、同時に「これは作られたもの」と気づかされます。

最後に、自分がどのようなstereotypeを使って人物を判断したかを考えます。「金持ちそう」「不幸そう」「田舎から来た若い女性」「老いた女優」「男性的」などの判断は、写真に完全に書かれているわけではありません。viewer自身が社会的imageの蓄積から補っています。Shermanの作品は、その自動的な読み取りを見えるようにします。