Cecily Brown

ブラウンの作品はしばしばWillem de Kooning、Francis Bacon、Joan Mitchellなど戦後絵画との関係で語られます。しかし本人が参照する範囲はもっと広く、Rubens、Poussin、Goya、Hogarth、Manet、Degas、Frans Snyders、Bruegel、Boschなど、西洋美術史の数百年に及びます。さらにポルノグラフィ、映画、ロック音楽、雑誌、子どもの本、ニュース写真なども同じように参照します。彼女にとって美術史は敬意を払うべき固定した過去ではなく、何度でも描き直せるイメージの蓄積です。

この点で、ブラウンは単なる「抽象表現主義の復活者」ではありません。画面の激しい筆触だけを見れば、de KooningやMitchellとの類似が目立ちます。しかしブラウンは、男性画家によって形成された「英雄的な身振り」の歴史をそのまま継承するのではなく、そこで長く描かれてきた女性裸体、性愛、狩猟、静物、牧歌的風景を、女性画家の立場から組み替えます。2024–25年のDallas Museum of ArtとBarnes Foundationによる《Themes and Variations》は、この点をブラウンの制作の中心として再検討し、女性が誘惑される身体や獲得される対象としてではなく、見る者であり描く者でもあるように歴史的構図を変換してきたことを強調しました。

一方、彼女の作品をフェミニズムの一語だけに閉じることもできません。ブラウン自身の制作では、絵画の物質そのものが非常に重要です。絵具が肌になり、草になり、光になり、動物の毛になり、再びただの絵具へ戻る。その変化を一つの画面の中で維持するため、像を完成させすぎず、しかし完全な抽象にも解消しません。Gagosianの公式資料でブラウンは、絵画を「錬金術」のようなものと捉え、絵具がイメージへ変わり、両者がさらに別のものへ変化すると述べています。彼女の絵画では、描かれた内容と絵具の物質性が切り離せません。

またブラウンにとって、見ることは受動的な行為ではありません。2016年The Drawing Centerの《Rehearsal》では、Hogarth、Bruegel、動物の図版、Jimi Hendrixのアルバムなどを何度も描き直した素描がまとめられました。同館は、これらを油彩のための単純な下絵ではなく、反復して描くことによってイメージを理解する独立した探究と位置づけています。ブラウン自身も「描くことを学ぶことは、見ることを教えること」と考えてきました。彼女の作品に大量の引用があるのは、知識を誇示するためではなく、他者のイメージを手で通過させることで、それがどのように作られているかを理解するためです。

2023年The Metropolitan Museum of Artの《Death and the Maid》では、これまで強調されてきた性愛や抽象／具象だけでなく、静物、鏡、ヴァニタス、メメント・モリ、死という主題がブラウンの制作全体を貫いていることが明確にされました。鏡を見る女性が頭蓋骨へ見えたり、豪華な食卓に動物の死骸が混じったり、満ち足りた室内に死の気配が現れたりします。美しい絵具の快楽と、生命が失われることへの意識が同じ画面に存在します。

2026年にはロンドンのSerpentine Southで《Picture Making》が開催され、Kensington Gardensの自然、子どもの頃に見たイギリスの風景、童話や注意物語、恋人たち、森の散歩などを新作と過去作で再構成しました。同年9月末からはNaplesのThomas Dane Galleryで《A sunset, a ruin, a crowd, and a battle》が始まり、神話、遺跡、戦闘、観光客、現代のヨーロッパの夏を30点の新作絵画と素描で交差させています。半世紀近く美術史を引用してきたブラウンの現在地は、「過去の名画を現代風に描く」ことではなく、過去と現在のイメージを同じ画面上で同時に生きさせることにあります。

生涯と制作の変遷

1969年、ロンドンに生まれる

セシリー・ブラウンは1969年、ロンドンに生まれ、イングランド南部のSurreyで育ちました。現在もNew Yorkを拠点に活動しています。Gagosian、Thomas Dane Gallery、Guggenheimなど主要機関は、彼女をロンドン生まれのイギリス人画家として記録しています。

ブラウンが育った1970～80年代は、Conceptual ArtやMinimalism、写真、映像、インスタレーションが現代美術の中心へ入り、伝統的な油彩画が「過去の媒体」と見なされることも多かった時期です。彼女はその状況で、絵画を守るという保守的な態度ではなく、絵画だからこそ複数の時代・イメージ・身体感覚を同時に扱えると考える方向へ進みました。

1985–87年、Epsom School of Art

SurreyのEpsom School of Artで美術とデザインを学び、1987年にBTEC Diplomaを取得しました。その後1987–89年にはLondonのMorley Collegeでdrawingとprintmakingを学びます。Thomas Dane Galleryの公式略歴では、この教育歴が現在までの基礎として記録されています。

初期から油彩だけに限定されていたわけではありません。描くこと、版画、紙作品、のちにはアニメーションまで経験し、イメージを反復して作り直す方法を身につけていきます。

マギー・ハンブリングとの出会い

Sladeへ進む前、英国の画家Maggi Hamblingから指導を受けました。Brownは後に、Hamblingのdrawing classと強い姿勢が非常に大きな影響を与え、さらに彼女がgarageを貸してくれたことで初めて自分のstudioを持てたと振り返っています。

この経験は、技術だけでなく「画家として日々働く」ことのモデルを与えました。ブラウンの絵画はしばしば即興的に見えますが、実際には一枚の画面を長期間見直し、描き、削り、重ねる反復的な仕事です。自由な身振りと継続的な労働は矛盾していません。

1989–93年、Slade School of Fine Art

1989年からSlade School of Fine Artで学び、1993年にFine Artの学位を取得します。在学中の1992年には交換留学生としてNew York Studio Schoolで学び、New Yorkの街と美術環境へ強く惹かれました。

卒業期はYoung British Artistsが急速に注目されていた時期と重なります。しかしBrownは、conceptualなアイデア、既製品、メディア戦略、皮肉を前面に出す当時のLondonの空気とは一定の距離を取り、油彩絵画へ強く向かいました。Gagosianも、彼女がYBAのconceptual focusやcelebrity cultureとは異なる方向を選んだと説明しています。

したがってBrownをYBAの一員と単純に分類するのは正確ではありません。同世代ではありますが、彼女の制作はむしろ「絵画は本当にもう古いのか」という疑問に対して、絵画を続けることで応答しました。

1994年、New Yorkへ移住

1994年、BrownはNew Yorkへ移り、その後現在まで同地を拠点にしています。New YorkにはAbstract Expressionismの巨大な歴史があり、de Kooning、Pollock、Rothko、Joan Mitchellなどの作品を実見できる環境がありました。同時に1990年代のNew Yorkでは、John Currin、Elizabeth Peyton、Lisa Yuskavageなど、絵画へ戻る若い作家も現れていました。

Brownにとって重要だったのは、過去の絵画を否定しなくても 現代美術家 でいられる環境でした。絵画を「復活」させるというより、美術史を現在形で扱える場所を選んだと言った方が近いでしょう。

1995年、《Four Letter Heaven》

New York移住直後、約2,000枚の水彩を用いて短編アニメーション《Four Letter Heaven》を制作し、1995年Telluride Film Festivalで初公開しました。MoMAには同作の12枚のanimation cellsが収蔵されています。

内容には性愛的なイメージ、ユーモア、動き、変形があり、その後の絵画へ続く要素がすでに現れています。重要なのは、一枚の絵を完成させる前に、イメージが連続して変化する仕組みを扱っていたことです。後の油彩でも、画面は一つの静止像として固定されず、見ているうちに別の像へ変わるように構成されます。

1997年、《Spectacle》

1997年、Jeffrey DeitchのDeitch ProjectsでNew York初の本格的な個展《Spectacle》を開催しました。初期の大きな油彩には、ウサギのような動物たちが快楽的・性愛的に絡み合う場面が描かれました。cartoon的な可愛らしさと、古典絵画の酒宴や肉体表現、ポルノグラフィ的な直接性が同時に存在します。

動物を使うことで、人間の裸体をそのまま描く場合よりも滑稽さと距離が生まれます。しかし筆触は非常に肉感的で、絵具そのものが身体のように見えます。この時点でBrownの基本的な問題――「像を見ているのか、絵具を見ているのか」――が成立しました。

1998年、《High Society》

翌1998年のDeitch Projects《High Society》では、より大きな画面で人物や身体断片が激しい筆触へ溶ける作品を発表しました。Jeffrey Deitchの記録では、Brown自身が作品を「豊潤で熱狂的な色彩の乱痴気騒ぎ」と表現し、具象と抽象の間に幻覚的な領域を作ろうとしていました。

展覧会タイトルや作品タイトルにはHollywood musicalから取られたものが多く、絵画を「真実を直接見せる窓」ではなく、演出、人工性、快楽を持つ舞台として考えています。ここから《The Pyjama Game》《Puttin’ on the Ritz》《Tender is the Night》などの代表作へつながります。

1999–2000年、人体が絵具へ溶ける

《Tender is the Night》《Puttin’ on the Ritz》などでは、身体ははっきりした輪郭を失い、周囲の色面と混ざります。最初はほとんど抽象画に見えますが、見続けると腕、脚、顔、臀部などが浮かびます。次に視線を移すと、それらは再び筆触へ戻ります。

Guggenheimはこの時期のBrownについて、身体の断片が熱狂的な筆致から現れては溶け、具象と抽象の間を往復すると説明しています。重要なのは、最終的に「正しい像」を発見することではありません。見えたり見えなかったりする状態を維持すること自体が作品です。

2000年代、《Black Paintings》と暗い画面

2002年頃の《Black Painting》シリーズでは、明るい色彩を抑え、黒褐色の画面から裸体や性的なイメージを浮かび上がらせました。Whitney所蔵《Black Painting 2》では、ベッドの上の人物が暗闇からかすかに現れます。

The Broadは同時期の《Black Painting I》について、Goya《理性の眠りは怪物を生む》を思わせる暗い空間と、女性身体の上に浮かぶ性的形態を指摘しています。Brownは美術史上のイメージを一つの引用符として置くのではなく、別の像へ溶かし込みます。

2002–06年、風景と室内へ

2000年代前半からは、明確な裸体だけでなく、風景、庭、室内、家具、食卓が作品へ増えていきます。2006年Gagosian Londonの個展では、人物と牧歌的風景が密集し、books、tables、mantelpiecesなど室内の静物も画面に入りました。

この変化によって、身体と背景を分けることがさらに難しくなります。肌色の筆触が木や雲へ見え、緑の絵具が風景であると同時に人体の一部にもなる。Brownは「人物像 in a 風景」という伝統的な構図を、人物と風景が互いに浸食する状態へ変えました。

2008年、《Fair of Face, Full of Woe》

The Met所蔵《Fair of Face, Full of Woe》は小型の三連画で、密集した筆触の中に身体の断片と風景が現れます。題名は英語圏のnursery rhymeから取られており、表面的な美しさと不吉な運命を重ねます。

Metは本作を、representational／abstractの区別が曖昧になり、肉体と絵具の物質性が一つになる作品として説明しています。後の《Death and the Maid》展で中心となるvanitas、鏡、死の問題もこの時期に明確化しました。

2010年代、素描と引用の方法を再検討する

Brownは油彩と並行して大量のdrawing、watercolor、monotype、sketchbookを制作してきました。2016年The Drawing Centerの《Rehearsal》では80点以上の紙作品が集められ、Hogarth、Bruegel、動物図鑑、ポルノグラフィ、Jimi Hendrixのアルバムなどを何度も描き直す方法が前面に出ました。

ここで「rehearsal」は本番前の練習という意味だけではありません。同館は語源に遡り、「より深く理解するために繰り返す」という行為として説明しました。Brownにとってcopyは独創性の欠如ではなく、他者の構図を身体で理解する手段です。

2017–18年、《Where, When, How Often and with Whom》

2017年、幅10メートルを超える大作《Where, When, How Often and with Whom》を制作しました。2018–19年Louisiana Museum of Modern Artの個展タイトルにもなり、展覧会後にBrown自身から同館へ寄贈されました。

中心には、2016年Niceの海岸で警察官がburkiniを着た女性に対応している報道写真が参照されています。Brownは、周囲に座りながらその出来事を見ている人々にも注目し、傍観者、voyeurism、無関心の問題を描きました。同時にGéricault《メデューズ号の筏》など難破船の美術史も重ね、現在のニュースと19世紀絵画の構図を一つの大画面へ接続しています。

2018年、Louisiana Museum of Modern Art

Louisianaの展覧会は1997年以降の絵画、素描、monotypeをまとめ、Brownが「絵画の再興」の中心的存在の一人として位置づけられる契機となりました。同館は特に、古典的美術史、ポルノグラフィ、現代のhumanitarian crisisを同じ絵画言語へ接続する点を強調しています。

《Where, When, How Often and with Whom》がLouisianaの恒久コレクションに入ったことも重要です。巨大な作品は展覧会の一時的な中心作ではなく、美術館の21世紀絵画を代表する作品として残りました。

2020年、Blenheim Palace

2020–21年、英国のBlenheim Palaceで個展を開催しました。ここでは既存作品を持ち込むのではなく、宮殿の歴史、Spencer-Churchill家のコレクション、Van DyckやJoshua Reynoldsの肖像画、狩猟場面、tapestry、紋章などに反応して新作を制作しました。

Blenheim Art Foundationは、Brownが英国のcountry houseに結びつく牧歌的な幻想と、その背後にある権力・階級・歴史を批判的かつ感覚的に読み直したと説明しています。BrownがOld Mastersを引用することが、単なる様式的な敬意ではなく、その作品が置かれてきた社会制度まで含めた再解釈であることが明確になりました。

2019–20年、《The Splendid Table》

《The Splendid Table》は3枚組、幅約8メートルの巨大作品です。Frans Snydersら17世紀Flemish still lifeの狩猟獲物と豪華な食卓を参照し、鹿、鳥、ウサギなどの死骸が血のような赤い画面へ広がります。

Dallas Museum of Artは2024年に本作の寄贈を受け、Brown作品として同館初の収蔵作としました。同館は、狩猟の「豊穣」と死体の暴力、食卓と寝室、見る快楽と搾取の関係をBrownが重ねていると説明しています。

2022年、NaplesとMunich

2022年にはMuseo e Real Bosco di Capodimonte, Naplesで《The Triumph of Death》、Pinakothek der Moderne, Munichで《Dream Spaces》が開催されました。Capodimonteでは古典絵画と死の主題、Munichではdrawingや空間感覚が再検討され、Brownの仕事が単なる1990年代New York 絵画 revivalではなく、オールド・マスター paintingと継続的に対話する実践として評価されていきます。

2023年、The Met《Death and the Maid》

2023年4月から12月までThe Metropolitan Museum of Artで《Cecily Brown: Death and the Maid》が開催されました。New YorkでBrownのcareer全体を扱う最初の本格的なmuseum surveyで、約50点のpainting、素描、スケッチブック、monotypeを集めました。

展覧会は、静物画、memento mori、mirror、vanitasを中心に構成されました。1990年代の性愛的な絵画から近作までを「死と美」という軸でつなぎ直し、Brownが初期から鏡像、骸骨、腐敗、食卓、肉体の消失へ関心を持っていたことを明らかにしました。

2023–24年、《Adoration of the Lobster》

Met展の最中に制作を始めた《Adoration of the Lobster》では、RubensとJan Brueghel the Elderによる《The Five Senses》、Frans Snydersの静物、鏡や窓のある室内などを重ねています。

さらに重要なのは、Brownが自作《No You for Me》（2013）のデジタル印刷を横向きにしたものを下地として使い、その上から油彩を重ねたことです。完成作では元の印刷はほぼ見えません。Brownはこの方法を「stage」のような出発点と捉え、他人の作品を長年copyしてきた延長で、自分自身の過去作も同じように素材化できると語っています。

2024–25年、《Themes and Variations》

Dallas Museum of Artで2024年秋に始まり、2025年Barnes Foundationへ巡回した《Themes and Variations》は、約30年の制作を30点以上のpaintingとdrawingで振り返る中期回顧展でした。

展覧会はboudoir、garden、shipwreck、huntなど、美術史と大衆文化に繰り返し現れる場面ごとに構成されました。特に女性が誘惑される存在、獲得される身体、見られる対象として描かれてきた歴史をBrownがどのように変更したかを中心にしています。

Barnesは、BrownがAbstract Expressionismの男性的・英雄的とされたgestureを引き受けながら、そこへ女性の視線と性愛的な内容を入れ直した点を強調しました。「male painterの技法を女性が使った」という単純な反転ではなく、誰が見る側にいるかまで含めて構図を変更したと見る必要があります。

2026年、Serpentine《Picture Making》

2026年3月27日から9月6日までSerpentine Southで《Picture Making》が開催されました。Brownにとって英国への大きな帰還となる展覧会で、2001年以降の主要作品と、Kensington Gardensの場所に応答した新作、近年のmonotypeとdrawingを展示しました。

自然、公園、恋人たち、森の散歩、子どもの本、童謡、cautionary taleといった主題を通して、Brownの絵画が都市的な性愛だけでなく、幼少期の風景記憶や物語にも深く根ざしていることを示しました。

2026年9月、Naples《A sunset, a ruin, a crowd, and a battle》

2026年9月29日から12月19日までThomas Dane Gallery, Naplesで《A sunset, a ruin, a crowd, and a battle》が開催されています。30点の新作paintingとdrawingに、神話、考古学、遺跡、戦闘、夕暮れ、夏の観光客の群衆を重ねています。

Brownは1990年代初頭からNaplesを訪れ、2019年にも同地で難破船と現代の移民危機を扱う《We Didn’t Mean to Go to Sea》を発表しました。2026年展では、観光地として消費される古代遺跡と、現在の群衆の動きが同じ画面で衝突します。美術史を静かな過去として見るのではなく、現在の騒音、欲望、政治、身体の中へ戻しています。

サリーで育つ――絵画を身体で学ぶ

Brownの作品は知的な引用に満ちていますが、出発点は本を見ることだけではありません。絵具を押し、引き、擦り、厚く置き、消し、もう一度重ねる身体的な行為です。本人はpaintingをdanceに近い身体経験として語り、画面全体を動き続けさせることを重視しています。

そのため、彼女の絵画は細部だけを完成させて全体へ進む方法とは異なります。画面全域を行き来しながら、ある部分が人物へ近づきすぎたら壊し、抽象化しすぎたら再び像を入れます。最終状態は具象と抽象のどちらにも落ち着かない均衡点です。

マギー・ハンブリング――描くことを仕事にする

Maggi Hamblingから受けた影響は、特定の様式を真似たというより、描くことへの態度にあります。BrownはHamblingのdrawing classesと強いcharacterを重要なものとして振り返り、彼女から借りたgarageで制作量を増やした経験を語っています。

この「量を描くこと」は後のBrownにも続きます。絵画だけでなく、同じHogarthの人物を何度もdrawingsにし、同じ構図へ数年後に戻り、過去作を印刷して新しいpaintingのgroundにします。一度描いたら終わるのではなく、反復そのものが理解を深める方法です。

Slade School――YBAと同時代、しかし別の方向へ

BrownがSladeを卒業した1993年頃、LondonではDamien Hirst、Sarah Lucas、Tracey EminらYBA世代が急速に注目されていました。彼らの多くはinstallation、readymade、写真、text、found objectsなどを用い、conceptualな即効性とmedia visibilityを持っていました。

Brownは同世代でありながら、大きな油彩画へ進みました。したがって「YBAに対抗して伝統へ戻った」と見るのも不正確です。彼女のpaintingはOld Mastersへの参照とpornography、film、pop cultureを同じ画面へ入れ、伝統そのものを安定したものとして扱いません。

むしろYBAと共通するのは、過去のmediumをそのまま信じないことです。Hirstがmuseum displayを作品化したように、Brownは「絵画とは何を見せる装置なのか」を内部から問い直しました。

ニューヨークへ――絵画を続ける場所を選ぶ

1994年のNew York移住は、Brownにとって単なるcareer moveではありません。Abstract Expressionism、New York School、Pop Art、1980年代のfigurationが実際のmuseum collectionとして存在する場所へ身を置くことでした。

de Kooningの人物と抽象の往還、Joan Mitchellの色彩とgesture、Philip Gustonの具象への回帰、Francis Baconの肉体などを「過去の様式」としてではなく、現在も作用するpaintingの問題として受け取ります。

1990年代後半にBrown、John Currin、Elizabeth Peytonなどのpaintingが注目されたことは、「paintingが死んでいたから復活した」というより、コンセプチュアル art以後の状況で絵画をどう作り直せるかという問いが再び可視化されたと考えた方が正確です。

《Four Letter Heaven》――絵画の前にアニメーションを作る

《Four Letter Heaven》はBrownのcareerで特異な作品に見えますが、後のpaintingを理解する鍵があります。約2,000枚のwatercolorを連続させることで、形が別の形へ変わり、身体が分解し、性愛的なimageが一瞬だけ現れます。

油彩では映画のように画面が物理的に動きません。しかしviewerの視線の中では同じことが起こります。一つのbrushstrokeが腕に見え、次の瞬間には枝や空間の裂け目に見える。Brownのpaintingは、静止画の中でanimation的な変化を発生させます。

1997年《Spectacle》――ウサギ、性、絵具

《Spectacle》のウサギは、子どもの物語のような可愛らしいimageと、露骨なsexual activityの両方を持ちます。この不一致によって、viewerは「これは何を描いているのか」を簡単に分類できません。

さらに、人物ではなくrabbitを使うことでpornographyの直接性が一度ずらされます。しかしbrushworkそのものは肉体的です。paintが擦れ、押され、混ざり、濡れた表面を作ります。題材のsexualityと、絵画 actのphysicalityが重なります。

具象と抽象――どちらかに決めない

Brownの作品を「半抽象」と呼ぶだけでは不十分です。具象50％、抽象50％という中間地点にいるのではなく、見るたびに比率が変わるからです。

ある距離では画面が色とgestureのfieldに見え、近づくと目、手、足、動物、木、家具が現れます。しかしその形を追おうとすると、筆触が別方向へ続き、像が崩れます。認識した瞬間と見失う瞬間が交互に起こります。

この構造によって、絵画は一つのmeaningへ閉じません。viewerの知識や経験、見る時間によって、その都度違うimageが立ち上がります。

絵具が身体になる

Brownの絵画では、肌を肌色で「説明する」のではなく、paintの粘度、厚み、光沢そのものがfleshへ見える瞬間を作ります。逆に、人物の輪郭が分かっていても、paintが強く主張するとただの色面へ戻ります。

この往復がeroticismとも関係します。身体を明瞭に見せるpornographyの視線と、身体を完全には所有できないpaintingの視線が衝突します。見たいと思うほど像が逃げるため、viewer自身の欲望が意識されます。

「見ること」を遅くする

Brownのpaintingは一瞬で認識できるiconではありません。大量の筆触からfigureを探し、見つけ、また見失うため時間が必要です。これは情報画像のように「何が写っているか」を素早く理解する見方とは逆です。

Drawing Centerの《Rehearsal》が示したように、Brown自身もimageを理解するために何度もdrawします。viewerにも同じように、見ることを繰り返す時間を要求します。

セシリー・ブラウンの作品をどう見るか

まず、最初から題材を当てようとせず、画面全体の色、速度、密度を見ると作品に入りやすくなります。どこが速く描かれ、どこが止まり、どこが厚く、どこが薄いのか。Brownではbrushwork自体が空間を作っています。

次に、何かに見える形を一つ見つけます。それを追っていくと、途中で別のものへ変わる場合が多くあります。その「見誤り」は失敗ではなく、作品が意図している経験です。

三つ目に、参照元を知った後でも「答え合わせ」で終わらせないことです。RubensやGoyaを引用していても、原作のfigureをそのまま再現しているわけではありません。どの構図、身振り、視線、権力関係を借り、何を変更したかを見る必要があります。

最後に、離れて見た印象と近づいた印象を往復します。Brownの作品はmuseumの写真やsmall screenでは特に一つの抽象画へ見えやすいのですが、実物ではbrushstrokeの大きさ、下層、消された像、細い線が次々と現れます。距離を変えること自体が鑑賞方法の一部です。