Camille Corot

しかし、コローを単純に「印象派の先駆者」とだけ説明すると、彼の制作の半分しか見えません。若い頃の戸外油彩は、光と地形を素早く捉えた非常に新鮮な作品ですが、当時のコロー自身が公的な評価を求めたのは、そうした小さなスケッチをもとにアトリエで構成した大きなサロン作品でした。自然を直接観察する近代的な制作と、聖書・神話・古典的構図を重視する伝統的な風景画が、同じ画家の中に長く共存しています。

さらにコローは、風景画だけの作家でもありません。晩年まで女性モデルをアトリエで描き続け、《手紙》《真珠の女》《シビュラ》《読書する女》など、静かで集中した人物画を多数残しました。これらは生前にはほとんど公開されませんでしたが、後にセザンヌ、ピカソ、ブラックらから高く評価され、現在ではコローの最も近代的な仕事の一つとして再検討されています。風景の「外を見ること」と、人物の「内面を感じさせること」。その二つを行き来した点に、コローの長い制作の豊かさがあります。

生涯と制作の変遷

1796年、パリに生まれる

ジャン＝バティスト＝カミーユ・コローは1796年7月、パリの裕福な商人家庭に生まれました。父は服飾関係の商売を営み、母は人気の帽子店を経営していました。家業を継ぐことを期待されたコローは、若い頃に複数の織物商で働きますが、商人としての生活にはなじめませんでした。

National Galleryによれば、26歳の頃、家族から画家として生活できるだけの経済的支援を得て、本格的に美術へ専念します。19世紀の多くの画家が注文や販売の不安定さに苦しんだのに対し、コローは比較的安定した基盤を持っていました。この条件は、すぐには売れない戸外研究を大量に続けたり、同じ土地を何度も訪れたりする長期的な制作を可能にしました。

ミシャロンとベルタンに学ぶ

最初に学んだのは風景画家Achille-Etna Michallonでした。MichallonはPierre-Henri de Valenciennesにつながる新古典主義的な風景画教育を受けた画家で、自然を直接観察する戸外研究と、アトリエで構成する理想的風景の両方を重視しました。

Michallonが1822年に若くして死去すると、コローはJean-Victor Bertinに師事します。BertinもValenciennesの系譜に属する画家でした。つまりコローの出発点は、印象派のように伝統を拒絶した場所ではありません。自然研究を材料にして、歴史・神話・聖書の物語にふさわしい構成された風景画を作るという、18世紀末から続く正統的な訓練から始まりました。

1825年、イタリアへ

1825年、29歳のコローは最初のイタリア旅行へ出発し、1828年までローマ、カンパーニャ、ナポリなどに滞在しました。当時、風景画家が古代遺跡と南欧の光を学ぶためイタリアへ行くことは重要な修業とされていました。

コローも古代建築やラファエロなどの作品を研究しましたが、後世に特に重要視されたのは、ローマ市内や郊外で制作した小型の油彩スケッチです。紙や小さな支持体を屋外へ持ち出し、建物の明暗、空の色、丘の形をその場で短時間に捉えました。The Metropolitan Museum of Artは、この時期の《Italian Landscape》を、ローマ周辺で形成された初期の戸外風景制作の代表例として位置づけています。

1827年、初めてサロンへ出品

イタリア滞在中の1827年、コローは《View at Narni》と《Roman Campagna》をパリのサロンへ送りました。ここで重要なのは、彼が戸外で描いた小さな研究だけを最終作品とは考えていなかったことです。

現地で得た観察をもとに、展覧会へ出す作品はアトリエで構成し直します。自然を直接見ることと、絵画として秩序立てること。この二重構造はコローの制作を生涯支えました。

フランスへ戻っても戸外制作を続ける

1828年に帰国した後、ノルマンディー、フォンテーヌブロー、ブルゴーニュのモルヴァン地方、プロヴァンスなどフランス各地を旅します。National Galleryは、コローがイタリアだけでなく、帰国後も生涯にわたり旅先で戸外油彩と素描を継続した点を強調しています。

これは当時として必ずしも一般的ではありませんでした。イタリアで学生時代に戸外研究を行っても、その後はアトリエ制作へ重点を移す画家が多いなか、コローは自然の前で描くことを習慣として残しました。

1834年、1843年、再びイタリアへ

コローは1834年と1843年にもイタリアを訪れます。最初の旅行のような修業だけではなく、すでに自分の画法を持つ画家として風景を再確認する旅でした。

一方、スイス、オランダ、ベルギー、イギリスにも足を運びます。特定の土地の画家というより、移動と観察を制作の基本にした画家でした。

1835年、《荒野のハガル》

1835年のサロンへ出品した《Hagar in the Wilderness（荒野のハガル）》は、初期の大作を理解する重要な作品です。聖書の物語を扱う巨大なカンヴァスですが、その風景にはフランスで実際に描いた自然研究が使われています。

Metによれば、フォンテーヌブローで描いた巨大な樫の木の研究が、物語上はパレスチナの荒野である画面へ移されています。自然研究は現地の地理を忠実に再現するためではなく、歴史画に説得力ある自然を与える部品として再構成されました。

1850年代、評価が定着する

長いサロン活動を続けるなか、コローの評価は徐々に高まり、1850年代にはフランスを代表する風景画家として認識されるようになります。1855年のパリ万国博覧会では6点を出品し、金メダルを受賞しました。

この頃から初期の明確な地形描写とは異なる、柔らかな灰色と青緑を中心とした風景が増えます。木々、水面、空の細部は省略され、特定の土地の正確な記録より、光と空気が作る全体の調子が重要になります。

「souvenir」という風景画

晩年の作品タイトルには《Souvenir de Mortefontaine》のように「souvenir」という言葉がしばしば使われます。日本語では「思い出」「追憶」などと訳されます。

これは、現地で見た景色をそのまま再現したというより、過去に見た風景、戸外研究、素描、記憶をアトリエで組み替えた風景です。National Galleryは、晩年のsouvenir作品で地形的な細部が抑えられ、気分と雰囲気が優先されたと説明しています。

風景画の陰で続いた人物画

コローは生涯を通じて人物も描きましたが、特に1860年代以降、アトリエで女性モデルを描く作品が増えます。読書する女性、楽器を持つ女性、イタリア風の衣装を着た女性、ヌードなどです。

National Gallery of Artの2018年《Corot: Women》展は、こうした人物画がコローの全制作の中では少数である一方、美術史的には非常に重要で、セザンヌ、ピカソ、ブラックら後世の画家がそこから学んだことを指摘しています。多くが生前にはアトリエに留まり、公的な「風景画家コロー」の裏側に、別の実験的な制作が存在していました。

1875年、パリで死去

1875年2月22日、コローはパリで死去しました。78歳でした。晩年には若い画家から尊敬される存在となり、作品需要も非常に高まっていました。

その人気の高さは、死後に膨大な模倣作と贋作が生まれる原因にもなります。コロー自身が弟子や若い画家の模写へ署名することがあったため、現在も作品帰属の問題が複雑な画家として知られています。

風景画家になるまで――26歳からの本格的な修業

遅い出発だった

コローが職業画家として本格的な訓練を始めたのは20代半ばです。幼少期から美術アカデミーのエリート教育を受けた画家に比べれば遅い出発でした。

しかし、家業で働いた経験の後に自ら画家を選んだため、自然観察を非常に規則的な仕事として続けました。朝早く屋外へ出て、その時間帯の光を研究し、別の時間には別の場所を描くという習慣が伝えられています。

古典主義と自然観察は対立していなかった

今日から見ると、「古典主義＝アトリエ」「近代絵画＝戸外制作」と対立させたくなります。しかしコローが受けた教育では、自然を直接研究することは古典的風景画を作るためにも必要でした。

そのため、コローが近代化したのは「古典主義を捨てて自然へ行った」からではありません。伝統的な方法の内部にあった戸外研究を、生涯にわたって異例なほど強く継続したことが、結果として次世代につながりました。

最初のイタリア滞在――戸外で光を描く

空と建物を大きな明暗として見る

1820年代のイタリア油彩を見ると、後期の霧のようなコローとはかなり異なります。建物、山、空、水面がはっきり分かれ、明るい太陽の下で大きな明暗の塊として整理されています。

細かな葉を一枚ずつ描くより、光が当たる面と影になる面を先に捉える。そのため、小型作品でも非常に明快な構造があります。

「印象」を描いたわけではない

これらの作品を印象派の直接的な先駆と見ることはできますが、目的はMonetのように時間ごとの光の変化そのものを連作することではありません。コローは自然の形を整理し、絵画構成として安定させることを重視しました。

光の観察は近代的ですが、構成感覚は古典的です。この両方があることが、コロー独自の位置を作っています。

戸外スケッチとサロン作品――二つの絵画を往復する

現地で描く小さな作品

コローの戸外油彩は、紙や板など比較的小さな支持体を使い、その場の地形と光を短時間に記録するものが多くあります。空、建物、木を単純な色面で捉え、筆触も流動的です。

現在ではこの直接性が高く評価され、印象派へつながる部分として頻繁に紹介されます。しかし、コロー自身は多くの戸外研究を販売やサロン出品の中心にしませんでした。

冬のアトリエで大画面へ

旅から戻ると、アトリエで宗教・神話的主題を含む大きな風景画を制作します。現地の研究をそのまま拡大するのではなく、木、岩、人物、空を別の秩序へ組み直します。

《荒野のハガル》のように、フランスの木が聖書世界へ移されることもあります。コローにとって「自然に忠実であること」と「見た場所を地理的に正確に再現すること」は同じではありませんでした。

フォンテーヌブローとバルビゾン派

バルビゾンに定住した画家ではない

コローはバルビゾン派と並べて紹介されることが多い画家です。確かにフォンテーヌブローの森を早くから描き、Théodore Rousseau、Jean-François Millet、Charles-François Daubignyら自然主義的な風景画家へ大きな影響を与えました。

ただしMetは、コローがフォンテーヌブローを頻繁に描いたものの、Barbizon村へ定住したわけではないと明記しています。「バルビゾン派の典型的なメンバー」と固定するより、古典的風景画とバルビゾンの自然観察をつなぐ先行世代として見る方が正確です。

《フォンテーヌブロー：バ＝ブレオーの樫》

1832年または1833年の《Fontainebleau: Oak Trees at Bas-Bréau》は、巨大な樫の木を目前で観察した油彩研究です。Metによれば、この木は後に《荒野のハガル》へ転用されました。

一つの作品は「現実のフォンテーヌブロー」、もう一つは「聖書時代の荒野」です。同じ木が両方に存在することで、コローにとって戸外研究が最終目的であると同時に、別の絵画を作るための視覚的な語彙でもあったことが分かります。

《シャルトル大聖堂》――観察と構成のあいだ

1830年に描き、1872年に手を入れる

ルーヴル所蔵《La cathédrale de Chartres（シャルトル大聖堂）》は1830年に制作され、1872年にコロー自身が加筆したことが記録されています。40年以上を隔てて同じ作品へ戻った珍しい例です。

大聖堂が主題ですが、建築を正面から記念碑的に見せるのではなく、手前の土手、人物、積み石、樹木と同じ風景の一部として置きます。

若いコローと晩年のコローが一枚にある

1830年の明確な形態感覚に、1872年のより柔らかな筆致が重なっているため、この作品はコローの長い変化を一枚で考えることができます。

コローは若い頃の作品を過去の完成品として固定せず、必要なら数十年後にも手を加えました。制作年代を一つの瞬間へ限定できない作品でもあります。

サロンでの評価と1850年代の成功

「反制度的」な画家ではなかった

後の印象派は1874年に官展サロンの外で独立展を開きますが、コローはサロン制度の内部で長年活動しました。1827年の初出品以降、継続して作品を送り、公的な評価を築いていきます。

この点でも、コローをそのまま印象派と同じ立場へ置くことはできません。彼はアカデミー的な主題やサロンの価値を理解しながら、その内部で風景画の自由度を拡大しました。

1855年万国博覧会

1855年のパリ万国博覧会でコローは6点を展示し、金メダルを受賞しました。この頃には批評家、収集家、若い画家から広く認められています。

成功とともに注文が増え、晩年の銀灰色の風景はとくに人気を集めました。その人気があまりに強かったため、20世紀には逆に初期の明るく構造的な戸外油彩が見えにくくなる時期もありました。

「思い出の風景」――現実の場所を記憶へ変える

地名はあるが、地形図ではない

《Souvenir de Mortefontaine》には実在する地名が入っています。しかし「souvenir」という言葉が示すように、現地のある一地点を正確に再現した地誌的風景ではありません。

木々、水面、遠景、人物が穏やかなリズムで配置され、場所の情報より「以前どこかで経験した光景」の感覚が前面に出ます。

銀灰色の大気

晩年の風景では、鮮やかな局部色を抑え、灰色、青緑、褐色を中心に全体の調子を統一します。葉は細部を描き込まず、細かな点や軽い筆触で光がちらつくように置かれます。

この「銀色のコロー」が19世紀後半の収集家に非常に人気となりました。ただし、これは最初からの画風ではなく、明快なイタリア研究から数十年かけて形成されたものです。

コローの作品をどう見るか

まず制作場所を確認する

同じ「風景画」でも、現地で描いた小型研究なのか、アトリエで制作したサロン作品なのか、記憶をもとにしたsouvenirなのかで目的が異なります。作品名、サイズ、支持体、制作年を確認すると見え方が変わります。

明暗の大きな構造を見る

初期イタリア作品では、建物や丘を細部から見る前に、明るい面と影の面がどう組み合わされているかを見ます。コローは光の中の物体を、大きな形として非常に明確に整理しています。

晩年は「何が描かれているか」より調子を見る

souvenir作品では、木の種類や建物の正確さより、灰色と緑のつながり、水面と空の明るさ、人物の小さな色が画面全体へどう効いているかを見ると、コローの狙いが分かりやすくなります。

人物画では顔だけを見ない

《シビュラ》《イタリアの女》などでは、人物の心理を表情だけから読むのではなく、衣服の色、手の処理、背景の単純化、輪郭の強弱を見ます。人物を風景から切り離された「肖像」として描くより、色面と静かな構成として扱っています。

「印象派っぽいかどうか」だけで判断しない

コローの作品には印象派を予告する部分がありますが、彼自身は別の時代と制度の中で制作しました。古典的構図、聖書主題、アトリエ制作も同じくらい重要です。印象派との似ている点と、明確に異なる点の両方を見ることが必要です。