Barnett Newman（バーネット・ニューマン）

バーネット・ニューマン | AB EX NY(The Museum of Modern Art)

Barnett Newman: A Pioneer of Contemporary Art (Art In 5)

バーネット・ニューマン（Barnett Newman、1905–1970）は、第二次世界大戦後のアメリカ美術を代表する画家・彫刻家・理論家です。大きな単色の色面を一本あるいは数本の垂直な帯が貫く作品で知られ、その帯は後に「ジップ（zip）」と呼ばれるようになりました。しかし、ニューマンの絵画を「大きな色面に縦線を引いたもの」と理解するだけでは、その革新性は見えてきません。彼が問題にしたのは、絵画の中に何を描くかではなく、絵画の前に立った人間が「自分はいまここにいる」と感じる経験をどのように作れるかということでした。

ニューマンは1905年、ポーランド系ユダヤ人移民の家庭にニューヨークで生まれました。哲学を学び、教師、政治活動家、美術批評家、展覧会企画者として活動しながら、画家として成熟するのは40代に入ってからです。1948年、《Onement I》で一本の垂直帯を画面の構造そのものとして発見し、自ら「現在の人生の始まり」と位置づけました。1949年の《Abraham》、1950年の《The Wild》《The Voice》、1950–51年の巨大作《Vir Heroicus Sublimis》へと進み、色、スケール、垂直性だけで観客の身体と心理へ直接作用する絵画を作ります。

ニューマンはJackson Pollock、Mark Rothko、Clyfford Still、Willem de Kooningらと同じ「ニューヨーク・スクール」「抽象表現主義」の世代に属しますが、作品の見た目は大きく異なります。Pollockのドリップやde Kooningの激しい筆触のような身振りを前面に出さず、広い色面と少数の垂直帯へ極端に要素を減らしました。それでも彼にとって抽象は冷たい形式主義ではありません。1948年の論考「The Sublime Is Now」で、ヨーロッパの伝統的な美や神話を再利用するのではなく、現代の人間自身の存在から「崇高」を作るべきだと主張しました。

この思想には、第二次世界大戦、ホロコースト、原子爆弾という同時代の歴史が深く関わっています。Whitney Museumは、戦後の破局を前に、従来の「世界を美しく見せる」絵画では応答できないというニューマンの危機意識を紹介しています。しかし、作品をホロコーストや核戦争の「図解」として描いたわけではありません。むしろ具象的な物語を排除し、色面と身体的なスケールだけを残すことで、恐怖、孤独、創造、自由、始まりといった問題を特定の図像へ固定せず観客自身の経験として生じさせようとしました。

CONTENTS

生涯と制作の変遷
遅い出発――哲学、教育、政治、美術批評
初期作品を破棄する――「最初から始める」ために
「崇高はいま」――戦後に何を描けるのか
《Onement I》――ジップの誕生
ジップとは何か――線でも境界でもない
スケール――巨大な絵を近くから見る
《Vir Heroicus Sublimis》――観客と絵画が出会う
ニューマンの作品をどう見るか
主要作品
《The Voice》――白の中の声
題名――聖書、創世、人物名
1950–51年の個展と拒絶
1950年代――発表の停滞と再評価
《The Stations of the Cross》――「なぜ見捨てたのか」
黒と白だけで14点を描く
彫刻――ジップを現実空間へ立てる
《Broken Obelisk》――記念碑を反転する
《Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue》――原色をモンドリアンから解放する
版画――一本の線を別の媒体で考える
ミニマル・アートへの影響
政治と自由――形式主義だけでは読めない
作品の損傷と修復――色面を保存する難しさ
現在の再評価――作品と人物像の更新
バーネット・ニューマンは何を変えたのか
略年譜
参考資料・出典

生涯と制作の変遷

1905年、ニューヨークに生まれる

バーネット・ニューマンは1905年1月29日、ニューヨークに生まれました。両親はポーランドから移住したユダヤ人で、父は衣料品事業を営んでいました。ニューマンは高校・大学時代にArt Students Leagueで絵画を学びながら、City College of New Yorkでは哲学を専攻し、1927年に学位を取得します。

後の作品に「存在」「創造」「崇高」といった大きな概念が現れるため、彼を哲学を図解する画家と見たくなります。しかし理論が先にあり、それを絵に当てはめたわけではありません。絵を描き、美術を批評し、政治や教育について考える活動が並行して進み、1940年代後半になってようやく一つの造形言語へまとまっていきました。

1930年代、教師と政治活動

1930年代、ニューマンは父の事業を手伝う一方、ニューヨーク市の公立学校で代用教員として働きました。MoMAの略歴によれば、1933年には文化政策を含む綱領を掲げ、書き込み候補としてニューヨーク市長選へ立候補するほど公共問題への関心が強い人物でした。

ここは、後の抽象絵画を「政治とは無関係な純粋形式」と理解しないために重要です。ニューマンは色と形を政治スローガンへ変えることはしませんでしたが、芸術を個人の自由と尊厳を宣言する行為として考えていました。抽象性は社会から離れるためではなく、特定の教義へ従属しない自由を守る方法でもありました。

1939–44年、ほとんど絵を描かない時期

1939年頃から1940年代前半にかけて、ニューマンは制作を中断し、植物学や鳥類学を研究した時期があります。第二次世界大戦とヨーロッパの破局を背景に、従来の絵画をそのまま続けることへの疑問も深まりました。

1940年代半ばに制作を再開すると、植物や生命体を思わせる有機的形態の素描や絵画を作ります。《The Blessing》などの初期作には、後の厳格な垂直線とは異なる、暗い空間から形が生まれてくるような感覚があります。題名にも「創世」「始まり」「祝福」といった言葉が現れ、世界が生まれる瞬間への関心が早くから続いていました。

1940年代半ば、Rothko、Gottliebらとの交流

ニューマンはMark Rothko、Adolph Gottlieb、Clyfford Stillらと親しく交流し、同時代の新しいアメリカ絵画について文章を書きました。画家としての発表以上に、展覧会企画やカタログ文章、批評活動によってニューヨークの前衛美術環境へ関わっていた時期です。

彼らが共有したのは同じ様式ではなく、ヨーロッパの既成の美術言語では第二次世界大戦後の経験に応答できないという感覚でした。神話、原初的イメージ、悲劇、崇高といった問題をそれぞれ異なる方法で探ります。

1948年、「The Sublime Is Now」

1948年、雑誌『The Tiger’s Eye』に「The Sublime Is Now」を発表します。ニューマンは、ヨーロッパ芸術が長く美と崇高の対立を抱えてきたのに対し、アメリカの新しい画家は古い神話や「美しい形式」へ戻らず、自分自身の感情と存在から崇高を作ることができると論じました。

この文章は後の巨大な色面絵画を理解する基礎になります。崇高とは山や嵐を描くことではなく、観客が絵画の前で自分自身の存在を強く意識する経験です。だからこそニューマンは、何か壮大な風景を描く代わりに、色面そのものを観客より大きな身体的存在へ拡大しました。

1948年、《Onement I》

同じ1948年、《Onement I》を制作します。MoMAによれば、まず小さなカンヴァスを深い赤で塗り、その中央にマスキングテープを貼り、上からカドミウム・オレンジをパレットナイフで塗りました。本来はテープを剥がす予定でしたが、そのまま残した垂直帯の働きに気づきます。

ニューマンは後に、この作品を「現在の人生の始まり」と呼びました。画面を左右に切断する線ではなく、二つの色場を同時に成立させる帯。後に批評家たちが「zip」と呼ぶこの垂直要素は、以後ほぼ生涯にわたり変形しながら使われます。

1949年、《Abraham》《The Promise》

翌1949年には《Abraham》《The Promise》《Concord》などを制作します。《Abraham》は人間の身長に近い縦長画面で、暗い茶褐色の場に黒いジップが立っています。MoMAは題名が旧約聖書のアブラハムと、ニューマンの父の双方を想起させると説明しています。

《The Promise》では黒い色面に異なる質感の二本の帯を置きました。Whitney Museumは、一本がマスキングによる鋭い境界、もう一本がパレットナイフによる不規則な帯であることを解説しています。同じ「縦線」でも、描き方が変われば画面の緊張も変わります。ジップは図式的な記号ではなく、作品ごとに物質的性格を持つ要素でした。

1950年、《The Wild》《The Voice》

1950年、《The Wild》ではカンヴァスそのものを幅4.1センチという極端に細い形にします。高さは243センチあり、MoMAが指摘するように、巨大絵画の内部にあったジップだけを切り出して壁へ立てたように見えます。絵画なのに彫刻のような存在感を持ち、後のMinimal Artへつながる重要な作品となりました。

同年の《The Voice》は逆に約2.4×2.7メートルの白い画面です。ほぼ均一な白を、わずかに異なる白の垂直帯が分節します。題名は「声」ですが、画面には文字も人物もありません。沈黙に近い視覚の中で、わずかな差を「声」として感じさせる逆説的な作品です。

1950–51年、《Vir Heroicus Sublimis》

1950年から51年にかけ、《Vir Heroicus Sublimis》を制作します。高さ約242センチ、幅約542センチ。当時のニューマン最大の絵画でした。画面の大部分は深い赤で、五本の垂直帯が異なる幅と色で走ります。

ラテン語の題名は「英雄的で崇高な人間」と訳せます。ニューマンは観客に、巨大作品から遠く離れて全体を眺めるのではなく、近くに立つことを望みました。MoMAが紹介する本人の説明では、大きな絵画との出会いを「別の人間と出会うこと」にたとえています。絵を見るというより、自分と同じ空間を占める存在へ向き合う経験でした。

1950、1951年、Betty Parsons Galleryで個展

Betty Parsons Galleryで1950年と51年に個展を開きますが、当時の反応は厳しく、販売もほとんどありませんでした。巨大な単色面と縦帯は、抽象表現主義の内部でも理解されにくいものでした。

ニューマンはこの後、数年間にわたり個展を開かず、1950年代前半から中盤には制作量も減少します。現在の知名度からは想像しにくいですが、40代後半の時点でも美術市場で確立した作家ではありませんでした。

1958年、心臓発作と《The Stations of the Cross》

1957年末に心臓発作を経験し、その回復期に1958年《First Station》を制作します。最初から連作を計画していたわけではありませんが、黒、白、未塗装に近いカンヴァスを使う作品を続け、最終的に14点からなる《The Stations of the Cross / Lema Sabachthani》へ発展しました。

National Gallery of Artによれば、制作は1958年から66年まで8年間続きました。題名はキリストの受難を記念する「十字架の道行き」に由来しますが、ニューマンは宗教的場面を描写しませんでした。中心に置いたのは十字架上の叫び「Lema Sabachthani（なぜ私を見捨てたのか）」であり、それを特定宗教の物語ではなく「一人ひとりの人間の苦悩」として考えました。

1959年、French & Companyで再評価

1959年、French & Companyで大規模な作品選集展が開催され、29点が紹介されました。後にMinimal Artの中心人物となるDonald Juddもこの展覧会を見ています。Judd Foundationによれば、Meyer Schapiroの授業を通じて訪れたJuddは、1964年頃からニューマンと親交を深め、彼の作品について重要な批評を書きました。

1950年代末から60年代にかけ、若い世代がニューマンの単純化された構造、スケール、物質性を別の角度から評価し始めます。抽象表現主義の一員でありながら、次世代のMinimal Artへ近い作家としても見られるようになります。

1961–66年、《Stations》の完成

《Stations》では色彩豊かな過去の作品を離れ、黒、白、生成りの範囲へ制限します。各画面はほぼ同じ縦長サイズですが、帯の幅、位置、塗り方は毎回異なります。第一作では黒い絵具が白い帯の周囲ににじみ、第十作では明るい白と生成りの差が中心になります。

同じフォーマットを反復することで、違いがかえって強く見えるようになります。シリーズは図像の連続ではなく、一本の帯を描く行為の14回の変奏です。1966年、Guggenheim Museumでシリーズとして初めて展示されました。

1963–69年、彫刻《Broken Obelisk》

1960年代、ニューマンは彫刻も本格化します。《Here》シリーズでは垂直な鋼材を現実空間へ立ち上げ、絵画のジップを三次元へ移したような構造を作りました。

《Broken Obelisk》では、古代エジプトの記念碑的なオベリスクを上下逆さにし、その尖端をピラミッドの頂点へ接触させます。MoMA所蔵版は高さ約7.5メートル、重量約6,000ポンド。巨大な鋼鉄構造なのに、二つの量塊が一点で危うく接触しているように見えます。記念碑の形式を使いながら、特定の英雄や出来事を讃える碑文を持たない点が重要です。

1966–70年、《Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue》

1966年から死の直前まで、ニューマンは《Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue》を4点制作しました。題名はEdward Albeeの戯曲《Who’s Afraid of Virginia Woolf?》を踏まえていますが、問題の中心は原色です。

ニューマンは、赤・黄・青がDe StijlやPiet Mondrianによって「純粋主義の教義」に変えられてしまったと考え、その色を理論の記号からもう一度直接的な感覚へ取り戻そうとしました。1969–70年の第4作は幅約6メートルに達し、赤い巨大な場の端に黄と青が置かれます。色彩理論を説明する絵ではなく、身体が色の圧力を受ける経験へ変えています。

1969年、版画への集中

晩年にはUniversal Limited Art Editionsでエッチングやリトグラフを制作しました。一本の縦線、複数の帯、紙の余白という限られた要素を、油彩とは異なる圧力・溝・インクの濃度で考え直します。

版画は巨大絵画の縮小版ではありません。小さな紙面でも、線がどこに位置し、どの程度の幅を持ち、周囲の余白とどう関係するかというニューマンの基本問題が成立することを示しました。

1970年、死去

1970年7月4日、ニューヨークで心臓発作により死去しました。65歳でした。死の前年からMoMAでの大規模回顧展が準備されており、展覧会は1971年に死後開催され、その後Amsterdam、London、Parisへ巡回します。

生涯に完成した絵画は非常に少なく、2025年に刊行されたAmy Newmanの大規模評伝は完成絵画118点、彫刻6点、本人が認めた素描83点としています。作品数が少ない一方、一つの形式を極端な集中で掘り下げたことが、戦後絵画の方向を大きく変えました。

遅い出発――哲学、教育、政治、美術批評

ニューマンは若くして画壇に登場した天才型の画家ではありません。30代まで教師、家業、執筆、政治活動を続け、画家としての成熟作が現れるのは40代になってからです。MoMAは彼を「ニューヨーク・スクールでもっとも知的な作家の一人」と位置づけていますが、その知性は学術理論を作品へ適用したというより、芸術が社会の中で何を意味するのかを長期間考え続けたことに現れています。

その遅い出発は、《Onement I》以後の急激な集中を理解する鍵にもなります。1948年以降のニューマンは、それ以前の試行錯誤をほとんど見せず、限られた基本構造へ制作を集約しました。成熟作が少数であることは、活動期間の短さだけでなく、自分の基準に合わない作品を残さない厳しい選択の結果でもあります。

初期作品を破棄する――「最初から始める」ために

ニューマンは1940年代に、それ以前の作品の多くを破棄しました。すべてが一度に焼却されたという単純な逸話へ還元するのは避けるべきですが、本人が成熟以前の多くの作品を残さなかったことは確かです。

これは単なる自己否定ではありません。戦後に「絵画が存在しなかったかのように最初から始める」という姿勢と重なります。美術史の既存様式を継承して少しずつ変形するのではなく、絵画が何であるかを最小条件から考え直そうとしました。

「崇高はいま」――戦後に何を描けるのか

「The Sublime Is Now」でニューマンが拒んだのは、崇高を歴史画や神話、壮大な自然風景の主題として表す方法でした。彼にとって崇高は「何が描かれているか」ではなく、作品に直面した現在の経験の中で起こるべきものです。

だから《Vir Heroicus Sublimis》には英雄の姿がありません。赤い面そのものが観客を包み、ジップが自分の身体の縦方向と呼応します。「英雄的人間」を描くのではなく、観客自身がその場で自分の存在に向き合う状況を作る。その転換がニューマンの崇高概念の核心です。

《Onement I》――ジップの誕生

《Onement I》は69.2×41.2センチと、後の巨大作品に比べれば驚くほど小さな絵です。それでもニューマンはこの一枚を決定的な転換として扱いました。「Onement」は既存の英単語ではなく、「at-one-ment」、一体化、統合を連想させる造語的な題名です。

中央の帯は画面を二つに分けますが、左右を別々の空間にするだけではありません。帯があることで左右の赤が一つの全体として認識されます。MoMAの解説が示すように、ジップは分割すると同時に結合します。この矛盾した働きが、以後の作品で繰り返されます。

ジップとは何か――線でも境界でもない

「zip」という呼び名から、細い線を作品へ追加したように考えがちですが、ニューマンにとってジップは輪郭線ではありません。線が色面の上に置かれているのか、色面の間から現れているのか、作品ごとに関係が変わります。

《Abraham》では黒い帯と暗い地の差が極めて小さく、《The Promise》では二本の帯のエッジが異なり、《The Wild》ではカンヴァス全体が一本のジップのようになります。ジップは定型のマークではなく、「画面をどのように一つの場所として成立させるか」を考える操作でした。

スケール――巨大な絵を近くから見る

巨大絵画は通常、数メートル離れて全体を一望したくなります。しかしニューマンは逆に、近くから見ることを望みました。視野の外まで色が広がるため、作品を一つの画像として把握できなくなります。

このとき絵画は「向こう側にある景色」ではなく、自分の周囲に広がる環境に近づきます。Whitney Museumの《Day One》解説は、ニューマンが大作を比較的小さな部屋で見せ、色が観客を文字通り包む状態を重視したことを紹介しています。

《Vir Heroicus Sublimis》――観客と絵画が出会う

《Vir Heroicus Sublimis》の五本のジップは、等間隔ではありません。色も同じではなく、白、明るい赤、濃い赤などが巨大な赤い場に異なるリズムを与えます。均整の取れた幾何学構成というより、観客が画面の前を移動するにつれて関係が変わる構造です。

ニューマンは作品との対面を「人と人が会うこと」にたとえました。絵画を対象として安全な距離から分析するのではなく、相手の身体が目の前にあるときのような物理的・心理的反応を起こさせようとしました。ここで大きさは威圧のためではなく、観客との一対一の関係を成立させるために使われています。

ニューマンの作品をどう見るか

まず、遠くから「構図がどうなっているか」だけを確認して終わらせないことが重要です。可能なら作品へ近づき、視界から画面の端が外れる距離を試します。色面が「絵の中の色」から、自分がいる空間の色へ変わる瞬間があります。

次にジップを単なる線として数えず、幅、エッジ、色、地との関係を見ます。マスキングテープで鋭く作った帯もあれば、手で不均一に塗った帯もあります。一本ごとの物質性が異なります。

さらに題名を確認します。《Abraham》《Adam》《Eve》《The Voice》《Day One》など、聖書や創造を思わせる題名が多い一方、画面には物語が描かれません。題名は「何が描いてあるか」を説明するのではなく、無対象の画面にどの程度の意味の方向を与えるかという装置として働きます。

最後に、画像だけで理解しないことです。《The Wild》の4.1センチという幅、《Vir Heroicus Sublimis》の5.4メートルという横幅、《Broken Obelisk》の7.5メートルという高さは、画集や画面上ではほぼ失われます。ニューマンでは寸法そのものが作品内容の一部です。

主要作品

1944年の有機的な素描《The Blessing》から、1948年《Onement I》のジップの発見、《Abraham》《The Wild》《Vir Heroicus Sublimis》による色面と身体的スケールの展開、1951年《Queen of the Night I》《Day One》、1958年から始まる《The Stations of the Cross》、1960年代の彫刻《Here III》《Broken Obelisk》、そして最晩年の《Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue IV》まで、ニューマンが「垂直」と「色」を絵画・彫刻・連作へ展開した流れを追える11点を選びました。