Barbara Kruger

クルーガーは美術学校を出てすぐに画家として成功した作家ではありません。1960年代後半から雑誌のレイアウト・デザイナーとして働き、『Mademoiselle』『House and Garden』などの出版物で、写真、文字、余白、見出しを限られた紙面の中で組み合わせる仕事を続けました。この経験は後の作品に直接つながります。ただし、広告デザインをそのまま美術へ持ち込んだわけではありません。商業雑誌が「この商品を欲しいと思わせる」ために使う視覚的な即効性を借り、その同じ速度で「誰があなたにそう思わせているのか」と問い返す構造へ反転させました。

1970年代後半に、雑誌や古いマニュアルから切り取った既存写真へ短い文章を加える「picture practice」を確立します。初期には白黒の貼り込み原稿を作り、のちにそれを巨大な写真やシルクスクリーンへ拡大しました。1980年代の作品で繰り返される「I」「you」「we」「they」は、特定人物を指す代名詞ではありません。作品の前に立つ観客は「you」と呼ばれますが、同時に別の場面では「we」に含まれます。誰が話者で誰が対象なのかが固定されないため、広告の命令文のように見える言葉が、鑑賞者自身の立場を問い返すものになります。

この方法はPictures Generation、フェミニズム、ポストモダン批評、記号論などと深く結びついています。しかしクルーガーを「広告を批判する作家」あるいは「女性差別を告発する作家」という一つの説明に閉じ込めるのも不十分です。彼女が扱うのは、消費、ジェンダー、階級、宗教、美術制度、身体、戦争、国家、民主主義、真実と虚偽など、社会の中で立場が作られるあらゆる場面です。そして批判の対象を外から指差すのではなく、その対象が使っている視覚言語そのものを使います。だから作品は批判的であると同時に、強く魅惑的でもあります。

1990年代以降、作品は一枚の写真から建築全体へ広がりました。床、壁、天井、階段、エスカレーター、店舗、駅、バス、建物外壁を言葉で覆い、映像と音声を組み合わせます。2012年からWashington, D.C.のHirshhorn Museumに設置されている《Belief+Doubt》では、ロビー、床、壁、エスカレーター、本屋までが問いと命令で覆われています。2021–24年の大規模巡回展《Thinking of You. I Mean Me. I Mean You.》では、1980年代の代表的フレーズを巨大LEDや動画として再制作し、「過去の作品を保存して同じ形で見せる」のではなく、言葉を現在のメディア環境へ再投入しました。

さらに2026年には、Athensで13点の新しい公共作品《Untitled (Pride and Contempt)》を展開し、10月7日からParisのBourse de Commerceで《The History of Tears》を開始する予定です。1945年生まれの作家が80代に入った現在も、過去のアイコンを回顧するだけではなく、映像、音声、巨大な文字、翻訳、公共建築を使いながら、誰の言葉が公共空間を占有するのかを更新し続けています。

生涯と制作の変遷

1945年、ニューアークに生まれる

バーバラ・クルーガーは1945年、New Jersey州Newarkに生まれました。現在MoMA、Whitney Museum、National Gallery of Artはいずれも「American, born 1945」と記録し、David ZwirnerやSerpentineはNewark生まれとしています。New Jerseyの労働者階級の家庭に育ち、後にNew Yorkへ移って美術とデザインを学びます。

クルーガーの作品には階級、消費、権威、美術市場が繰り返し登場しますが、個人的な出自をすべての作品の直接的な原因にする必要はありません。重要なのは、彼女が初期から「誰が文化を所有し、誰が発言でき、誰が見られるのか」という制度的な問題に関心を持ち続けていることです。

1960年代前半、Syracuse Universityへ

Syracuse Universityで学んだ後、New YorkのParsons School of Designへ移ります。National Gallery of ArtとWhitneyの資料によれば、1966年には写真家Diane Arbusとgraphic designer／art directorのMarvin Israelの指導を受けました。

ArbusとKrugerの後の作品は外見上大きく異なりますが、写真を「透明な記録」ではなく、見る人と見られる人の関係が発生する場所として考える点には重要な接点があります。IsraelはHarper’s Bazaarのart directorとしてeditorial designに深く関わっており、Krugerが美術学校とcommercial designの間を移動するうえで重要な環境を作りました。

1966–67年、Condé Nastへ

1966年から67年頃、KrugerはCondé Nastで仕事を始め、『Mademoiselle』のdesign departmentへ入ります。その後『House and Garden』などのpublicationでもlayout editorやdesignerとして働きました。National Galleryは、1967年から約12年間Condé Nast系の雑誌を含むeditorial workを続けたとしています。

この仕事では、一ページをじっくり鑑賞してもらうことは期待できません。読者は雑誌をめくり続けるため、写真、見出し、文字サイズ、余白の関係で瞬時に注意を引く必要があります。後の作品が数秒で読める短い文章と強い視覚対比を持つのは、この実務経験と切り離せません。

1969年頃、独自制作を始める

雑誌の仕事と並行して、自身の美術制作を開始します。National Galleryは1969年頃にart makingを始めたとし、初期にはabstract paintingやwoven wall hangingsを制作していたことがWhitneyの略歴に記されています。

現在の代表作から見ると意外ですが、Krugerは最初から写真と文字を組み合わせていたわけではありません。1970年代前半には織物、柔らかな素材、色彩を使った作品を制作し、galleryで発表していました。しかし次第に、自分が実際に日々扱っている雑誌、写真、文字と、fine artとして制作する物体が分離していることへ違和感を持つようになります。

1970年代半ば、制作の中断と再考

1970年代半ばには一時的に美術制作から距離を取り、design、editing、teaching、writingなどを続けます。後に本人は「世界をどう作品へ持ち込むか」を考えなければならなかったと述べています。

この転換は重要です。従来のabstract artに社会的現実を「テーマ」として描き加えるのではなく、社会で実際に使われているimageと言葉そのものを材料にする方向へ進みました。作品の内容だけでなく、作品のvisual language自体をmass mediaから持ち込むことになります。

1977–79年、「picture practice」の成立

1977年頃から雑誌、instruction manual、古い出版物などからfound photographを切り抜き、自分で作った短い文章や日常的なphraseを組み合わせる作品を始めます。National Galleryは、1970年代末にこの方法を「picture practice」として確立したと説明しています。

初期のpaste-upでは、写真を切り取り、その上や周囲へ文字を配置し、最終的に再撮影・拡大して作品化します。つまり「写真」と「文章」を別々に作るのではなく、一枚のeditorial layoutとして構成します。雑誌制作で身につけたlayout skillが、commercial messageではなくcritical addressへ転換されました。

1979–80年、白黒写真と文字

1979年頃には、large-scale black-and-white photographへbold typeを組み合わせる形式が明確になります。The Broadは1979年にsignature styleを確立したと整理し、Whitneyはearly 1980sまでに、found photographic imageryとprovocative catchphraseの組み合わせが成立したとしています。

特徴的なred、white、blackは徐々に定着しました。使用される書体はFutura Bold／Helvetica系の強いsans serifが多く、文字はnewspaper headline、advertisement、propaganda、warning signのように見えます。重要なのは「美術らしい独自の手書き」を作るのではなく、すでに公共空間で権威を持つgraphic languageを借りることです。

1980年代初頭、「you」の導入

《You Invest in the Divinity of the Masterpiece》《Your gaze hits the side of my face》《We have received orders not to move》などでは、personal pronounが中心になります。MoMAはKrugerの作品が「I」「You」「We」のような代名詞とbold declarative statementを使い、media messageがidentityとsocietyをどう作るかを問い直すと説明しています。

広告も「あなたのために」「あなたなら」とviewerへ語りかけます。Krugerはそのdirect addressを利用しますが、商品を買わせる代わりにviewerを作品の構造へ巻き込みます。「you」が誰を指すのかが固定されないため、見る側は権力の被害者にも加担者にもなり得ます。

1982年、《You Invest in the Divinity of the Masterpiece》

MoMA所蔵の1982年作品では、MichelangeloのSistine Chapel天井画《Creation of Adam》の指先部分を切り取り、その上に「You Invest in the Divinity of the Masterpiece」という言葉を置きます。宗教的創造と、美術史が「masterpiece」を神聖化する仕組みを並べます。

MoMAは、ここで「you」が鑑賞者をart worldの信仰体系へ巻き込むと解説しています。作品の価値は作品内部に自然に宿るのではなく、museum、critic、collector、viewerが「masterpieceだ」と信じ、投資することによって支えられる。その意味でKrugerの批判はmass mediaだけでなく、自分自身が所属する美術制度へも向かいます。

1983年、《Your gaze hits the side of my face》

横顔の女性像へ「Your gaze hits the side of my face」という言葉を重ねた作品は、1980年代のfeminist theoryとvisual culture debateを象徴する一枚になりました。National Galleryは、この作品がCraig Owensの1983年論文「The Medusa Effect, or The Specular Ruse」に影響を与え、当時の「gaze」をめぐる議論と深く結びついたとしています。

通常、viewerのgazeは透明で、見ている側は自分自身を意識しません。しかし「あなたの視線が私の顔の側面に当たる」と言われることで、見ること自体が一つのactionになります。見る人はneutral observerではなく、画像へ働きかける主体として名指されます。

1985年、《We Will No Longer Be Seen and Not Heard》

1985年の9点組portfolioでは「We Will No Longer Be Seen and Not Heard」というphraseを複数imageと組み合わせます。MoMA所蔵版はoffset lithograph、screenprint、lithographなど複数のprinting methodを使ったedition 50です。

「children should be seen and not heard」という慣用句を反転した言葉で、視覚的objectとして見られるだけで発言権を持たない状態を拒否します。女性、子ども、marginalized groupsなど特定の一集団へ限定せず、「we」というcollective pronounを使うことで、発話権とvisibilityの関係を広い政治的問題へ開きます。

1987年、《We Don’t Need Another Hero》《I Shop Therefore I Am》

1987年には、Krugerのもっとも有名な二つのphraseが現れます。《We Don’t Need Another Hero》では少年少女のimageを用い、heroismとgender roleを問い直します。Whitney所蔵作品は約2.8×5.3メートルの巨大なphotoscreenprint on vinylで、広告看板に近いscaleを持ちます。

《I Shop Therefore I Am》はDescartesの「我思う、ゆえに我あり」を「私は買う、ゆえに私は存在する」へ変換します。consumer societyではidentityが思想や存在ではなく、購入行為によって表現されるという皮肉です。MoMAはこのphraseをpaper shopping bagへphotolithographした1990年editionも所蔵しており、作品の言葉が実際のshopping objectへ載ることで、批判対象と媒体が重なります。

1989年、《Your Body Is a Battleground》

1989年、Washington, D.C.でreproductive freedomを支持するWomen’s Marchのために《Untitled (Your body is a battleground)》を制作しました。The Broad所蔵のoriginal-format workは284.48×284.48センチのphotographic silkscreen on vinylで、女性の顔をpositive／negativeに左右分割し、中央にphraseを置きます。

ここでは「body」がprivateな個人所有物ではなく、law、religion、medicine、politics、gender ideologyが争う場所として示されます。「your」と言われることでviewer自身のbodyへ問題が近づきます。同時に特定の1989年political campaignのために作られたposter imageが、その後数十年にわたり別の政治状況で再び使われてきました。

1990年、《Untitled (Questions)》

1990年、Los AngelesのTemporary Contemporary（現在のGeffen Contemporary at MOCA）の南壁に、赤・白・青の巨大壁画《Untitled (Questions)》を制作しました。MOCAによれば約29×218 feet。民主主義、権力、発言、選択をめぐる複数の質問を建物外壁へ配置しました。

これはmuseumへ入場した人だけが見る作品ではありません。public streetから見える外壁を使い、question自体が都市空間へ出ます。作品は1992年まで設置され、2018年にMOCAが再設置しました。temporary public artworkがinstitutional memoryとして復活する例でもあります。

1990年代、建築全体へ

1990年代に入ると、Krugerは写真を一枚のframeへ収めることから離れ、room wrap、wallpaper、floor text、audio、videoを組み合わせるinstallationを増やします。Sprüth Magersは、mid-1990sからmultichannel videoとroom-wrappingを本格化し、architectureへの長い関心を全面的に展開したとしています。

viewerは作品の正面に立つのではなく、文字の上を歩き、壁に囲まれ、異なるdirectionから声を聞きます。写真とcaptionの関係から、bodyとarchitectureの関係へscaleが変わりました。

1996年、《Power, Pleasure, Desire, Disgust》

1996年にWexner Center for the Artsで制作・編集された《Power, Pleasure, Desire, Disgust》は、moving image、spoken language、text environmentを組み合わせる重要作です。2026年のBourse de Commerce《The History of Tears》でも新しいsettingへ再設置される予定です。

Krugerのvideoでは、異なる人物や声がstatementを発し、誰が正しいauthorityなのかが定まりません。一枚のposterではviewerへ一方向に届いていたdirect addressが、複数のvoiceが互いにinterruptする環境へ変わります。

2004年、《Twelve》

The Broad所蔵《Twelve》は2004年のfour-screen video projectionです。複数の人物の会話が画面を横断し、languageによるpower relationを時間の中で構成します。

Krugerにとってmoving imageは、static textの拡張というだけではありません。人が話す速度、沈黙、interrupt、tone、body languageを扱えるため、「誰が話し、誰が聞くのか」という初期作品の問題を時間化できます。

2005年、Venice Biennale

2005年のVenice BiennaleではLifetime AchievementのGolden Lionを受賞しました。UCLAの公式profileもこの受賞を記録しています。1980年代Pictures Generationの一作家として始まった活動が、国際的なpostwar／contemporary artの中心的実践として制度的にも定着した時期です。

2008年、《Untitled (Shafted)》

LACMAのBroad Contemporary Art Museum開館に合わせ、《Untitled (Shafted)》を制作しました。LACMAの資料ではinstallationは約94×18×12 feet。museumのelevator shaft／architectural surfaceを、消費対象を列挙する大量の言葉で覆いました。

「LIPSTICK」「FURNITURE」「CARS」「HOUSES」「ART」などが同じvisual systemで並ぶことで、artもconsumer objectの一つとしてcatalogue化されます。museum architecture自体が作品支持体となり、美術館もconsumer cultureの外側ではないことを示します。

2012年、《Belief+Doubt》

Washington, D.C.のHirshhorn Museumでは2012年からlong-term installation《Belief+Doubt》が始まり、2026年10月現在も公式サイトでon viewとされています。lower-level lobbyからmuseum bookstoreまで、walls、floor、escalator sidesをtext-printed vinylが覆います。

「WHO IS BEYOND THE LAW?」「WHO IS FREE TO CHOOSE?」「WHO SPEAKS? WHO IS SILENT?」など、answerではなくquestionが大量に並びます。Kruger本人はideological certaintyが強まる状況に対して「doubtを導入すること」に関心があると説明しています。

美術館がWashingtonのnational political institutionsに近い場所にあることも重要です。個人のbeliefとstate power、museumとpublic sphere、bookstoreとconsumptionが一つのinstallationへ入ります。

2017年、《FOREVER》

BerlinのSprüth Magersで《FOREVER》を発表し、gallery main roomの四壁と床全体をtextで覆いました。Virginia Woolfの言葉を含むmultiple statementsが、red、white、blackだけでなくgreenも交えながら巨大なenvironmentを作ります。

壁に掛かった作品を見るのではなく、viewer自身がtextの内部へ立つ構造です。floorにも文章があるため、読むために視線を上下させなければならず、body movementがreadingへ組み込まれます。

2018年、《Untitled (Questions)》再設置

1990年のMOCA muralが2018年に同じ建物へ再設置されました。約30年前のquestionsが再びpublic wallへ現れたことで、「作品がhistorical artifactになった」のではなく、questionが現在も解決されていないことが強調されます。

Krugerは近年、自作のhistorical phraseをそのまま保存するより、再印刷、動画化、再設置、文字変更を通して「replay」することが多くなっています。一つの作品が一つのoriginal objectに固定されない点も重要です。

2019年、《Your Body Is a Battleground》を動画へ

1989年の代表作を2019年にsingle-channel video on LED panelとして再制作しました。National Gallery of Artは2026年にこの1989/2019年版を取得し、350.2×350.2センチのLED workとして登録しています。

static poster imageがvideoへ変わることで、positive／negativeの顔や文字が時間の中で切り替わります。1989年の政治的imageを「歴史的ポスター」として固定するのではなく、現在のscreen cultureへ再投入する実践です。

2020年、《No Comment》《Artforum》《The work is about…》

2020年前後、Krugerは過去のtext worksやeditorial formatsをmoving imageとして再構成しました。David Zwirnerの2022年展では、2016年のArtforum coverをanimation化した《Untitled (Artforum)》(2016/2020)、1979年の短文「Job Description」をvideo installationへした《Untitled (The work is about…)》(1979/2020)などが紹介されました。

《No Comment》ではInternet上で流れるcomments、opinions、image fragmentsのような環境を意識し、現代のmedia circulationへ応答します。初期には雑誌の一ページが主要mediaでしたが、現在では言葉と画像がscreen上で絶えず更新されます。Krugerはvisual languageを保存せず、mediaの速度へ合わせて動かします。

2021–24年、《Thinking of You. I Mean Me. I Mean You.》

Art Institute of Chicago、LACMA、MoMA、Serpentineへ展開した大規模projectは、traditional retrospectiveとは異なる形式を取りました。LACMAは33 worksを通してsingle-channel video、digital production、vinyl room wrap、multichannel video、soundscapeを紹介し、過去40年を横断する最大規模のpresentationの一つとしました。

MoMAでは2022年、Marron Family Atriumのarchitecture全体を巨大text installationで覆いました。展覧会title自体が「Thinking of You. I Mean Me. I Mean You.」とpronounを入れ替え、誰が主体／対象なのかを不安定にします。

2024年Serpentine SouthではLondonで20年以上ぶりとなるinstitutional solo showとして展開され、UK premiereの《Untitled (No Comment)》(2020)も紹介されました。さらにTikTok effectを用意するなど、museumの外のdigital circulationへ作品を接続しました。

2024–25年、《No Comment》北欧巡回

2024年11月から2025年4月にARoS Aarhus Art Museumで《No Comment》が開催され、KrugerにとってScandinavia初のsurvey exhibitionとなりました。early paste-ups、large vinyl installations、video、soundscape、LEDに加え、Aarhusのlight rail carriagesまで作品が拡張されました。

museum galleryだけでなくtransportation systemへtextを入れることは、Krugerが1980年代から行ってきたpublic disseminationの現在版です。social media時代でも、physical cityの中で不意に言葉と遭遇する経験を重視しています。

2025年、Guggenheim Bilbao

2025年6月24日から11月9日までGuggenheim BilbaoでSpain初のsurvey exhibitionが開催されました。David Zwirnerの公式案内は、vinyl、soundscape、multichannel video、大型LEDを通して、過去作をdigital technologyで再構成する展示と説明しています。

Krugerの後期careerを理解する上で、「new workとold workの区別」が薄くなっていることは重要です。1980年代のphraseがvideoとして新作化され、1990年muralが再設置され、過去の文章が2020年にanimationになります。workはfixed imageより、繰り返し再生可能なlanguage systemに近づいています。

2026年、《Untitled (Pride and Contempt)》

2026年4月28日から11月1日までAthensのStavros Niarchos Foundation Cultural Centerで、Kruger初のGreece solo exhibition《Untitled (Pride and Contempt)》が開催されています。公式案内によれば、新規のsite-specific large-scale works 13点をcampus outdoor spacesへ展開し、National Library of Greeceの建物には長さ90メートルのwall muralを設置しました。

特に重要なのは、作品の言葉が初めてGreek languageで制作されたことです。Krugerのgraphic styleがuniversal logoのように見えても、言葉はtranslationによって意味、rhythm、political nuanceが変わります。public sphereで「誰が話すか」という問題が、languageそのものの違いへ広がります。

2026年、《The History of Tears》

2026年10月7日から2027年1月18日まで、ParisのBourse de Commerce – Pinault Collectionで《The History of Tears》が予定されています。2026年10月1日現在は開幕前です。Rotundaと24のdisplay casesを使い、words、phrases、film sequence、audio clipを連続的に流すsite-specific exhibitionとして発表されています。

Tadao Andoによるcurved wallにはGeorge Orwell《1984》やAimé Césaire《Cahier d’un retour au pays natal》からの引用を含むmonumental textが展開され、1996年《Power, Pleasure, Desire, Disgust》なども新しいsettingで再設置される予定です。Krugerの現在の仕事が、個人的なslogan productionより、複数のhistorical voiceをarchitectureの中で衝突させる方向へ進んでいることが分かります。

ニューアーク――労働者階級の家庭から

KrugerはNewarkで育ち、その後New Yorkのdesign industryへ入りました。彼女の作品はhigh artの内部だけを扱わず、shopping、magazine、advertising、television、public signageなど誰もが日常的に接するvisual cultureをmaterialにします。

これは「大衆文化を美術館へ格上げする」Pop Artだけではありません。Krugerにとって重要なのは、mass cultureのimageがただ楽しい／美しいのではなく、人々のgender、class、desire、beliefを組織するpowerを持つことです。日常的だからこそ、そのpowerは見えにくくなります。

パーソンズ――ダイアン・アーバスとマーヴィン・イスラエル

Parsonsでの短い教育期間に、Diane ArbusとMarvin Israelに学びました。Krugerは伝統的painting educationを長く受けた作家というより、photographyとeditorial designに近い環境から現代美術へ入っています。

この経路は、後に「美術作品は一つのoriginal objectであるべき」という考えから距離を取ることにもつながります。magazine layoutはedition thousandsで印刷され、imageはreproductionされることを前提としています。Krugerもscreenprint、offset lithograph、poster、billboard、vinyl、videoなど、複製と再設置が可能なmediaを積極的に使いました。

雑誌デザイン――見る人の注意をどう奪うか

Condé Nastでの経験から、Krugerは「伝えたいことがあるなら、まず見てもらわなければならない」というmediaの現実を理解していました。大きなtype、強いcontrast、cropped image、短いphraseは、そのためのtoolです。

しかしartworkでは、attentionを奪った後に消費行動へ導くのではなく、attentionそのものをproblem化します。「なぜ私はこのphraseに従いそうになったのか」「なぜこのimageを女性／男性／権威／victimとして読んだのか」とviewerへ返します。

つまりKrugerのartはadvertisingを「真似ている」のではなく、advertisingが持つvisual efficiencyを乗っ取り、その目的を反転させています。

初期制作――織物と抽象から離れる

Whitneyは、Krugerがabstract paintingsとwoven wall hangingsからfine art practiceを始めたと記録しています。1970年代のsoft wall worksは、当時のfiber art、postminimalism、feminist craft discourseとも接点を持ちます。

しかしKruger自身はその形式を長く続けませんでした。重要なのは「初期作が未熟だった」ことではなく、自分が日常的に扱っていたpictureと言葉の世界をartへ持ち込むため、medium自体を変えたことです。artist identityを一つのstyleへ固定せず、問題に合うmediumを選ぶ姿勢は後のvideo／architectureにも続きます。

「ピクチャー・プラクティス」――写真と言葉を接続する

Krugerはfound imagesを「自分が撮影していないからsecond-hand」と考えません。mass media photographはすでにpublic meaningを持ち、viewerの記憶へ入っています。それをcutし、cropし、別のtextを置けば、同じ写真でもmeaningが変わります。

picture practiceでは、imageとtextのどちらがillustrationかを決めにくくしています。言葉が写真を説明しているように見えて、実際には反対の意味を与える。写真がtextを補強しているように見えて、逆に矛盾させる。この不安定なrelationがviewerにreadingを要求します。

「言葉を読む」と「写真を見る」は通常別のcognitive actionですが、Krugerはそれをほぼ同時に起こさせます。文字自体もimageの一部となり、pictureも一つのsentenceのように機能します。

「YOU」「I」「WE」――直接話しかける言葉

広告では「you」はconsumerを指し、「we」はcompanyを指すことが多くあります。Krugerはpronounのspeakerを曖昧にします。「I shop therefore I am」の“I”はartistなのかconsumerなのかviewerなのか。「We don’t need another hero」の“we”には誰が含まれるのか。answerは固定されません。

この曖昧さによって、viewerは外側から「社会問題を観察する人」でいられなくなります。文章が二人称なら、自分も呼びかけられています。Krugerはdirect addressが作品を動かすと言い、The Broadは本人の「cuts through the grease」という説明を紹介しています。

ピクチャーズ・ジェネレーションの中で

KrugerはCindy Sherman、Richard Prince、Sherrie Levine、Louise LawlerなどとともにPictures Generationの文脈で語られます。共通するのは、mass-media imageの時代に「完全にoriginalなimageを作る」ことへの疑いです。

しかし方法は大きく異なります。Shermanは既視感のあるfictional imageを演じ、Princeは広告写真を再撮影し、Levineは既存美術作品のreproductionを再撮影しました。Krugerはfound photographへlanguageを衝突させます。

その結果、appropriationの目的も異なります。Krugerでは「誰がimageを所有するか」だけでなく、「imageと言葉が誰に何を信じさせるか」が中心になります。authorship critiqueとpower critiqueが結びついています。

《Your gaze hits the side of my face》――見る／見られるを反転する

美術史では女性は長く「見られる対象」として描かれてきました。viewerの視線は透明で、作品内の人物だけがobjectになります。Krugerは「Your gaze hits…」と書くことで、その透明だった視線へverbを与えます。「見る」は「当たる」というactionになります。

profile imageはviewerを見返しません。そのため通常なら安全に観察できるはずですが、textがviewerを名指しします。subjectが無言でも、文章が代わりに発話します。

この構造が1980年代のfeminist film theoryや「male gaze」論と強く接続しました。ただしKrugerの“your”はmale viewerだけを指すわけではありません。すべてのviewerが「見る側のpower」を持つ可能性を含めています。

《You Invest in the Divinity of the Masterpiece》――美術制度も権力である

Krugerはcommercial mediaを批判する一方、museumやart marketを無条件に善としません。《You Invest in the Divinity of the Masterpiece》ではMichelangeloのimageを使い、art historyのmasterpiece concept自体を「belief」と「investment」のsystemとして扱います。

“invest”には精神的に信頼を置くことと、financial investmentの両方の意味があります。museumが作品をmasterpieceとして認定し、collectorが高額で購入し、viewerがその権威を受け入れることで「divinity」が作られます。

つまりKrugerの作品はmuseumの壁に掛かりながら、そのmuseum systemを批判対象にします。このself-reflexivityがpolitical posterとの大きな違いです。

バーバラ・クルーガーの作品をどう見るか

最初にphraseだけを名言として切り取らず、imageとの関係を見ます。「Your gaze hits…」ならなぜprofileなのか、「Your body is a battleground」ならなぜ顔がpositive／negativeに分かれているのか。textだけでは成立しない視覚的な緊張があります。

次にpronounを確認します。“I”“you”“we”“they”のspeakerとlistenerを仮定し、その仮定が途中で崩れるかを見ます。Krugerの作品では誰が話しているのかが確定しないため、一つのpolitical sloganのように見えても意味は複数方向へ開きます。

三つ目にscaleと場所を見ます。shopping bag、matchbook、poster、museum wall、building facade、escalator、LED screenでは同じphraseでもauthorityが変わります。Krugerではmediumとsiteがmessageの一部です。

四つ目に、作品が「広告に似ている」ことだけで終わらせず、広告との機能差を見ます。advertisementは最終的に商品やbrandへ意味を収束させますが、Krugerのphraseはquestionを増やします。視覚的にはclearでもsemanticには不安定です。

最後に、1980年代作品と2010–20年代のreplayを比較します。同じ言葉がstatic photographからvideoへ変わると、messageの速度、反復、消滅、soundとのrelationが変わります。Krugerの作品はphraseだけではなく、そのphraseがどのmedia environmentで流通するかを扱っています。