Arshile Gorky

故郷での生活と母の記憶、移住先で学んだヨーロッパ絵画、身近な自然を観察する時間が、彼の制作には重なっています。人物画を描いていた時期から1940年代の抽象画までをたどると、見えるものを再現する方法を変えながら、記憶を画面に置く問いを持ち続けたことが見えてきます。

アーシル・ゴーキーとはどんな画家か

ゴーキーの本名はヴォスダニグ・アドヤン。現在のトルコにあたるオスマン帝国の地域で生まれ、1920年にアメリカへ移住しました。生年は資料によって異なり、ゴーキー財団の年譜は1902–1904年頃としています。本記事でもその幅を採用し、単一の年を確定した事実として扱いません。生年に揺れがあることは、作品を理解できないという意味ではなく、生涯の記録を慎重に読むための前提です。

ニューヨークで活動する中で、セザンヌ、ピカソ、ミロなどの作品を研究し、自分の絵画を育てました。近代美術の様式を一度に乗り越えて独創的な表現へ到達した、という単純な筋書きではありません。ほかの画家の構成、線、色を長く学び、その研究を自分の経験と結びつけたところに、彼の制作の特徴があります。

1940年代には、曲線と色面が互いに完全には一致しない画面が現れます。輪郭は物の形を閉じるためだけに使われず、色は輪郭の中を埋めるためだけに置かれません。線を追っていると色の流れへ移り、色を見ていると別の形が浮かびます。作品が一つの読み方へ収まらないこと自体が、鑑賞の豊かさになります。

「抽象画だから何も描いていない」と考える必要はありません。ゴーキーの画面には、庭、身体、道具、土地の記憶などを思わせる要素があります。しかし、その連想を図解のように確定することも難しいのです。見える形と、そこから呼び起こされる経験の間に、作品の働きがあります。

故郷、母、移住——記憶の出発点

ゴーキーはヴァン湖に近いホルコムで育ちました。幼年期はアルメニア人に対する迫害と虐殺によって大きく断ち切られ、家族は故郷を離れることになります。母は1919年に亡くなり、翌年、彼は妹とともにアメリカへ渡りました。こうした歴史は制作を考える上で重要ですが、すべての線や色を個別の悲劇の暗号として読むことはできません。

故郷の記憶は、失われたものの記憶であると同時に、庭や植物、日常の形の記憶でもありました。後年の作品で自然を思わせる形が現れるとき、それは目の前の観察とも、遠い場所の経験ともつながります。過去が画面にそのまま保存されるのではなく、現在の描く行為によって組み直されていると考えると、抽象作品の見方が広がります。

母と少年時代の自分を描いた《画家と母》は、この関係を考える大切な作品です。出発点には母と写った写真がありますが、絵画は写真を拡大しただけのものではありません。顔や衣服の形、二人の間隔、手の表現が、絵画として選び直されています。写真の記録と絵画の時間を分けて見ることが必要です。

この主題には、ホイットニー美術館所蔵作とワシントンのナショナル・ギャラリー・オブ・アート所蔵作があります。二作の制作期間は長く、同じ写真に向き合う仕事が、数年で終わる一回の作業ではなかったことを示します。繰り返し描くことは、過去へ戻ることとは違います。戻れない時間を、現在の絵画の中で何度も見直す行為として感じられます。

母の顔だけでなく、二人を囲む背景にも目を向けてください。肖像において背景はしばしば付随的なものとして見られますが、この作品では人物をどこに置くかという問題に関わっています。顔を近くで見た後、二人と画面全体の関係へ戻ると、親密さと距離が同時に生まれていることに気づきます。

ニューヨークで近代絵画を学ぶ

1924年にニューヨークへ移ったゴーキーは、アーシル・ゴーキーという名前で活動するようになります。移住後の自己形成には、生まれた場所の経験と、新しい環境で芸術家として生きる選択が重なっています。名前の由来から架空の経歴を詳しく作り込むより、彼が作品を通してどのような表現を築いたかを追うことが大切です。

彼は美術館や書籍を通して、ヨーロッパの美術を研究しました。セザンヌの絵画からは形と空間の組み立て、ピカソからは対象を変形して構成する方法、ミロからは線と有機的な形の可能性を考えられます。これらは作品を比較するための手がかりですが、一作ごとに「誰の影響か」を判定するだけでは、ゴーキー自身の選択が見えにくくなります。

学ぶことが制作の一部になる

ほかの画家に似た部分がある初期作も、独自の作品以前の不要な段階ではありません。どのように顔を置くか、身体を面として組み立てるか、線にどこまで自由を与えるかを試す時間でした。構成の方法を学んだからこそ、後年、それを変えたり緩めたりできたと考えられます。

たとえば《9歳の自画像》の題名にある年齢と、作品の制作年は別のものです。1928年の絵画は、幼い自分を後から画面へ置く仕事でもあります。制作時の姿だけを描く自画像とは異なる時間の関係があり、ここでも記憶と造形が結びついています。題名を資料として正確に読み、同時に画面そのものを見ることが必要です。

版画《マネキン》や紙にインクで描いた《オブジェ》を見ると、彼の研究は油彩の色彩だけに限られないことがわかります。白黒の関係、線の曲がり方、空白の位置は、別の媒体でも重要です。油彩作品だけを並べて画風の変化を見るより、紙の仕事を加えることで、後年まで持続する関心を見つけやすくなります。

ゴーキーは美術学校で教え、ジョン・グラハム、スチュアート・デイヴィス、ウィレム・デ・クーニングらとも交流しました。彼の制作は、孤立して突然生まれた抽象画ではなく、ニューヨークの芸術家たちの対話の中にも置かれています。交流の事実と、作品の類似から推測する影響は区別しながら見ると、美術史の説明がより明確になります。

公共壁画で試した抽象的な構成

1930年代のアメリカでは、公的な美術事業が芸術家の制作を支える機会となりました。ゴーキーもその活動に関わり、ニューアーク空港の壁画を制作しました。私的な肖像や小さな素描とは異なり、壁画には建物の用途、通行する人、壁の広さといった条件があります。作品をどこで見せるかが構成と結びつく仕事です。

《抽象——ニューアーク空港壁画のための習作》は、完成壁画とは別の紙作品です。横に長い形式を見ると、個々の形がどのように続き、視線が端から端まで移るかを考えられます。対象の形を変形する関心は、公共空間の広がりを組み立てる関心ともつながっていました。

壁画の習作を、後年の抽象画を予告する資料としてだけ見る必要はありません。その時点での制作課題を考えると、個々の形がなぜその配置になっているかを別の角度から見られます。小さな紙面の上で大きな壁を想定すること、形の密度を離れた位置からも読めるようにすることなど、絵画の大きさに関わる問いがあります。

肖像、紙の素描、壁画の習作を続けて見ると、彼が一つの主題や形式に閉じていなかったことがわかります。公共的な仕事と個人的な仕事を、完全に分離された二つの経歴とする必要もありません。対象を絵画の関係へ置き換える方法は、異なる制作条件の間で育っていきました。

シュルレアリスムとの出会いと独自の抽象

1940年代初頭のニューヨークには、ヨーロッパから移ってきたシュルレアリスムの芸術家たちがいました。ゴーキーはアンドレ・ブルトンやロベルト・マッタと交流し、意識的な計画だけでは決まらない描画の可能性に触れます。自動的に線を動かす方法は、あらかじめ決めた対象を描くことから離れ、描く途中に現れる形を受け入れる手がかりになります。

ただし、ゴーキーの作品を「無意識のままに描いた絵」と説明するだけでは不十分です。長年の構成研究、自然の観察、絵具を扱う技術が、自由な線と共存しています。計画と偶然、記憶と観察は、どちらか一方だけが働く関係ではありません。画面に現れたものを見て、次の線や色を選ぶことも制作の一部です。

有機的な形は何を意味するのか

ゴーキーの形は、幾何学的な円や四角とは異なり、成長したり曲がったりするものを連想させます。植物の根、葉、身体の一部などを思い浮かべることがあっても、それぞれを一つの物へ対応させる必要はありません。一つの形が複数の連想を持つことで、見るたびに画面のつながりが変わります。

《ソチの庭》は、こうした見方への入口になります。題名に地名があっても、現地をそのまま描いた旅行の記録ではありません。美術館は幼年期のアルメニアの庭の記憶との関係を紹介しています。題名と記憶の場所を機械的に一致させるより、庭という経験がどのように形と線へ変わったかを考えることができます。

「シュルレアリスムから抽象表現主義へ」という説明は、彼の作品を美術史に置くために役立ちます。しかし、本人の制作を次の運動の準備だけとして見ることはできません。ゴーキーの絵には、形の連想を残すことと、色や線を独立させることの両方があり、その間を行き来する経験に固有の魅力があります。

観察した自然と、思い出の自然

1940年代の代表作では、自然の経験が重要な役割を果たします。ここでいう自然は、目の前の風景だけではありません。移住後に歩いた土地と、幼い頃に知った土地が、同じ作品の中で関係を持ちます。現在の風景が記憶を呼び起こし、記憶が現在の見え方を変えるという往復を考えられます。

《花咲く水車小屋の水》について、メトロポリタン美術館はコネティカットの風景とアルメニアの記憶の関係を説明しています。作品を見るとき、水、橋、植物を一つずつ確定することだけが目的ではありません。曲線の続き、色の透明さ、形の重なりが、風景の流れを別の方法で作っていると感じられます。

《ある年のトウワタ》も、植物を図鑑のように表す作品ではありません。薄い色の領域と線がつながり、ある部分は芽や茎を思わせ、別の部分はその連想から離れます。自然を観察することと、観察したものをそのまま描くことは異なります。形の成長、広がり、重なりを、絵画の中で新しい関係として作ることができます。

自然に関わる題名を読むと、画面を風景画として落ち着かせたくなるかもしれません。しかし、水平線や遠近法が明確でない部分では、見る位置を一つに固定することも難しくなります。どこが手前でどこが奥かを考えながら、その区別が揺れる箇所を探すと、抽象が自然の経験を失うだけの過程ではないことに気づきます。

線と色を別々に、そして一緒に見る

ゴーキーの1940年代の絵画を見やすくする方法の一つは、最初に線だけを追い、次に色のまとまりを見ることです。一本の線が形を囲む場合もあれば、その途中で途切れ、別の領域へ続く場合もあります。色は線と同じ位置で止まらず、境界を越えたり、別の形の下へ広がったりします。

このずれによって、形は完全には閉じません。何かを表す輪郭として見ていた線が、画面を横切る独立した動きへ変わり、背景として見ていた色が、手前の形として感じられることがあります。鑑賞は一つの対象を見つけて終わる作業ではなく、関係が変わる様子を見る時間になります。

《肝臓は雄鶏のとさか》のような大きな作品では、細部から始めても、色面全体から始めてもかまいません。細部を追うと形の連想が増え、離れて見ると画面の密度と広がりが現れます。両方の見方を往復すると、独立した部分を集めた絵ではなく、部分が互いに作用する空間として感じられます。

絵具の薄さも表現になる

抽象表現主義という言葉から、厚い絵具と激しい筆触を思い浮かべる人もいるでしょう。ゴーキーには、薄く広がる絵具と、輪郭が明瞭になったり曖昧になったりする線が重要な作品もあります。絵具が薄いことは、表現が弱いことを意味しません。下の層や布地を感じさせながら、形が空間へ溶ける見え方を作ります。

《誘惑者の日記》では、暗い部分、灰色の領域、黄や橙の色が、題名から生まれる連想と重なります。しかし、物語を決める前に、絵具の流れや線の消え方へ目を向けることもできます。連想を呼ぶ形と、実際に塗られた絵具の状態が同時に存在しているところに、作品の深さがあります。

素描は絵画の脇役ではない

ゴーキーの制作を知るには、紙の作品を見ることが欠かせません。紙の上の線は、油彩画の完成形へ至るための記録である場合もありますが、それだけではありません。線の密度、擦られた色、余白との関係が、一枚の独立した画面を作ります。

1947年の《総括》は、幅が2.5メートルを超える大きな紙作品です。鉛筆、パステル、木炭が使われており、油彩のカンヴァス作品と同じ材料ではありません。素描を小さく、速く、準備的な仕事として考えると、この大きさと存在感を捉えにくくなります。

線をたどると、形が一度で決まったものではないように感じられる部分があります。重なりや濃淡を、完成していない印として片づけず、描く時間が画面に残る方法として見ることができます。油彩の流れと紙の擦れを比較すると、媒体ごとの違いと、その違いを越えて続く関心の両方が見えてきます。

今回の12作品には、版画、インクの素描、壁画の習作、大型の紙作品も含めました。絵画だけで経歴を組み立てるより、彼が何を使って、どのような大きさで描いたかまで追うことで、表現の広がりを具体的に感じられます。