Andy Warhol

この時代に、ピッツバーグ出身のアンディ・ウォーホル（Andy Warhol、1928〜1987年）は、ニューヨークの広告制作で成功したのち、スープ缶や映画スターの写真を美術作品に変えていきました。1963年にはデュシャンの展覧会を訪れ、のちに本人を映画に撮っています。彼の関心は絵画から映画、音楽、出版、写真、抽象表現、共同制作へ広がり、最晩年にはレオナルド・ダ・ヴィンチの《最後の晩餐》に向かいました。移民の家庭で育った少年がどのように芸術家となり、商業イラストレーター時代の仕事をどのように変化させたのか。まずは故郷と家族、そして1950年代のニューヨークからたどっていきましょう。

ピッツバーグで育ち、芸術家を志す

移民の家庭と少年時代

アンディ・ウォーホルは1928年8月6日、アメリカのペンシルベニア州ピッツバーグに生まれました。出生時の名前はアンドリュー・ウォーホラ。父アンドレイと母ジュリアは、現在のスロバキア東部にあたる地域から移住したカルパト・ルーシン系の移民でした。労働者階級の家庭で三男として育ち、家族はビザンティン典礼のカトリック教会に通っていました。教会に並ぶイコンや信仰行事は、彼の幼少期の日常に含まれていました。

ピッツバーグは製鉄業で発展した工業都市で、ウォーホル一家も移民労働者が暮らす地域に住んでいました。父が亡くなった後も家族はアンディの教育を支え、絵を描く才能を伸ばしていきます。のちにウォーホルの住居で母ジュリアが生活し、彼の作品に独特の筆跡を残したことは、家族の関係が成人後の制作にも続いていたことを示します。

幼い頃は病気のため学校を休み、家で絵を描き、漫画や映画雑誌の写真を眺める時間を過ごしました。母ジュリアも絵や文字を描き、のちにニューヨークで息子の書籍制作に協力することになります。少年時代から親しんだ印刷物と母の絵が、のちに彼が使う視覚表現の身近な環境を形作っていました。（参照：アンディ・ウォーホル美術館 | 生涯）（参照：ウォーホル財団 | 伝記）

美術学校で学んだ図案と印刷の考え方

ピッツバーグではカーネギー美術館の教育プログラムなどを経て、1945年にカーネギー工科大学へ入学しました。専攻した図案設計は、印刷や広告などの仕事と深く関わる分野でした。1949年に卒業し、ニューヨークへ移った時点で、ウォーホルは広告用の図像を描く技術と、印刷媒体に合わせて画面を組み立てる知識を身に付けていました。

大学で学んだ「図案」は、印刷や広告に用いる画像を、見る人が短時間で理解できるように設計する分野です。写真の原版、文字の配置、図柄の縮尺、色の重ね方といった問題に、ウォーホルは若い頃から触れていました。美術学校で受けた教育の具体的な範囲と、後の作品に用いられた技法は区別する必要があります。それでも、絵画とグラフィック・デザインの境界を横断する活動の土台になったことは確かです。

学業を終えた頃のニューヨークでは、ファッション誌、百貨店、レコード会社が大量のイラストレーションを必要としていました。ギャラリーの抽象絵画と広告の図版は異なる世界で評価されていた時代です。ウォーホルはまず、雑誌や商品のためのイメージを作る職業から活動を始めます。（参照：アンディ・ウォーホル美術館 | 生涯）（参照：ホイットニー美術館 | 回顧展）

ニューヨークの商業イラストレーター時代

靴の広告から生まれた独特の線

1949年にニューヨークへ移ったウォーホルは、『グラマー』『ヴォーグ』などの雑誌、百貨店、靴メーカーの広告を手がけました。1950年代には受賞歴を重ね、マディソン街の広告業界で人気のあるイラストレーターとなります。なかでも靴の仕事は重要で、I・ミラー社の広告や、高級靴を幻想的に変えた一連の作品によって名前を知られました。商品そのものを正確な図面にするより、細い輪郭と余白、装飾によって魅力的な印象を作り出しています。

靴の広告では、尖ったつま先や高いヒールが軽やかに描かれ、インクの滲みが商品に柔らかな質感を与えました。図柄を再利用できる転写工程は、依頼に応じて画像を数多く制作する仕事に適していました。MoMA所蔵の《失われた靴を求めて》は、靴の形を題材とした小冊子です。本文の線画を印刷で複製したうえで友人たちと手彩色したことが知られ、発想と制作工程を複数人で共有する働き方がすでに現れています。

特徴的なのが「ブロッテッド・ライン」と呼ばれる転写線画です。下絵をなぞったインクが乾く前に別の紙を重ねて押し、線を移します。一本の線が細かく途切れたり、点状に滲んだりするため、印刷された輪郭にも手描きの揺れが残りました。ウォーホル美術館の技法解説によれば、原図を使えば似た図柄を何度も転写でき、助手や友人と彩色作業を分担することも可能でした。（参照：アンディ・ウォーホル美術館 | 転写線画の技法）（参照：MoMA | 『失われた靴を求めて』）

手作り本と母ジュリアとの共同作業

商業広告の傍ら、ウォーホルは友人や仕事上の関係者へ渡す小さな本を制作しました。《25匹のサムという名の猫と1匹の青い猫》には猫の図柄が並び、題名の綴りにまで遊び心が表れています。1959年にはスージー・フランクフルトと料理の空想を楽しむ『ワイルド・ラズベリーズ』を制作しました。母ジュリアによる独特の手書き文字も、こうした本の表情を形作っています。

1950年代には、著名人の顔や靴を描く仕事に加え、男性の身体や足を描いた私的な素描も制作しました。ホイットニー美術館の2018年の回顧展は、ファッション関係者を描いた華やかな作品と、当時は公に見せられなかった親密な図像を並べて紹介しました。戦後アメリカの社会的な規範と、ウォーホルが個人的に描いた対象の関係は、広告だけを見ていると見落とされやすい側面です。

書籍にはオフセット印刷や手彩色が用いられ、完成部数の少ない贈答品という性格もありました。ここでウォーホルは、印刷によって複数作れるイメージに色や文字の違いを加え、知人との関係を通じて配布していました。大量複製と手仕事、依頼制作と私的な制作が並走した1950年代の姿は、ポップ・アート以前の彼を知るうえで欠かせません。（参照：ホイットニー美術館 | 回顧展と初期作品）（参照：JSTOR | 1950年代の画業と刊行物）

画廊とショーウィンドウのあいだ

ウォーホルは1950年代からニューヨークで個展を開き、広告以外の美術作品も発表していました。1956年の金色の靴の作品には、トルーマン・カポーティをはじめとする著名人の名前が書き込まれています。靴がその人物の代わりに現れる、肖像画と商品広告を重ねたような発想です。商業作品の制作と美術家としての活動は、同じ都市生活の中で並行していました。

1956年には世界一周旅行の途中で日本を訪れ、京都と東京に滞在しました。京都市京セラ美術館の展覧会資料によれば、旅先では写真を撮る代わりにスケッチブックに鉛筆で見聞を記録していました。日本滞在時の素描には清水寺なども登場します。スープ缶の絵画で国際的に知られるより前、ウォーホルは商業イラストレーターとして得た成功を背景に海外旅行を楽しめるようになっていました。（参照：京都市京セラ美術館 | ウォーホルの1956年の日本旅行）

1961年には百貨店ボンウィット・テラーのショーウィンドウに、自らの広告・漫画由来の絵画を展示しました。商品を見せる売場の窓に美術作品が置かれた経験は、その後のスープ缶や箱の展示へつながる歴史的な場面です。ウォーホルが作品を発表する場所は、画廊の壁と商業空間の両方に広がり始めていました。（参照：ホイットニー美術館 | 商業美術から絵画へ）（参照：ホイットニー美術館 | 初期制作の資料）

商品と漫画を描き、ポップ・アートへ進む

漫画と広告を大きなキャンバスへ

1960年から1961年頃にかけて、ウォーホルは漫画のコマ、新聞広告、住宅設備の広告などを拡大した絵画を手がけました。画面には吹き出しや太い輪郭線が現れ、広告で使う強い文字と単純な図形が絵画の主題になりました。ロイ・リキテンスタインも漫画を題材にしていた同時期です。ウォーホルの初期作品にはまだ筆の動きが目立つものもあり、のちの均一な印刷画面とは異なる質感があります。

この頃の作品には、コミックに由来するヒーローや女性の顔、広告の中の住宅設備など、媒体ごとに異なる印刷様式が混在していました。新聞や漫画の線を大きなキャンバスへ移せば、紙面では目立たなかった描線の太さや色面の粗さが見えてきます。リキテンスタインが印刷物の網点を絵具で細かく再現する方向に進んだのに対し、ウォーホルはほどなく既存の図柄をシルクスクリーンで転写する技術へ重点を移しました。

当時のニューヨークでは、ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングらの抽象表現主義が強い存在感を持っていました。ウォーホルは、感情的な筆触が称賛された時代に、誰もが見慣れた商品図版を大画面へ持ち込みました。新聞や広告を模写するという選択には、すでに流通している像を絵画の出発点にするという変化がありました。（参照：ホイットニー美術館 | 初期ポップ絵画）（参照：MoMA | ウォーホルの画業）

コカ・コーラの瓶とドル紙幣

ウォーホルはコカ・コーラの瓶とロゴ、ドル紙幣も描きました。《グリーン・コカ・コーラ・ボトルズ》では、同じ形のガラス瓶が列をなし、手前に並ぶ個々の瓶には刷りの濃淡や輪郭の違いがあります。誰もが知っている商品が、絵画の画面いっぱいに広がる風景です。ウォーホル自身がコーラについて、富裕層も普通の人も同じものを飲むという趣旨を述べたことは知られています。

《グリーン・コカ・コーラ・ボトルズ》を近くで見ると、瓶の輪郭線や文字の濃淡は完全には一致しません。画面の上方から下方へ、同じような瓶が規則的な列として続きます。誰の家にもある消費財の形が絵画の大部分を占め、一般的な人物画や風景画とは異なるスケール感を生みました。貨幣やポイント・スタンプに視線を移すと、商品そのものと、それを流通させる交換の仕組みが同じ時期の主題になっていたことも分かります。

ドル紙幣は国家が価値を保証し、同じ図柄が大量に刷られる印刷物です。ウォーホルは紙幣の図柄を繰り返し、消費のための交換手段そのものを絵画の主題にしました。1962年の《S＆Hグリーン・スタンプ》では、買い物の景品交換に使われるスタンプの図案が規則的に並びます。瓶、紙幣、販売促進のスタンプは、アメリカの消費経済を支える異なる種類のイメージでした。（参照：ホイットニー美術館 | 《グリーン・コカ・コーラ・ボトルズ》）（参照：MoMA | 《S＆Hグリーン・スタンプ》）

《キャンベル・スープ缶》の32点と展示方法

1962年、ウォーホルはキャンベル社のスープ缶を描いた32枚のキャンバスを制作しました。当時販売されていた32種類のスープに対応する作品で、各画面の大きさは縦50.8センチ、横40.6センチ。赤と白のラベルや金色の装飾、印刷された文字がほぼ同じ形式で描かれ、スープの種類を表す商品名が入れ替わります。チェダー・チーズ味のラベルにある黄色い新商品表示など、缶ごとの小さな差も描き込まれました。

キャンバスには鉛筆で輪郭を取り、映写機で文字を投影してなぞり、アクリル絵具で塗る工程が使われました。ラベル下部の金色の百合紋様はゴム印によるものです。整列した画面は工業製品のように見えますが、赤い部分の色味や印の位置には微妙なばらつきがあります。写真製版シルクスクリーンを本格導入する前に、手作業で均質さを作り込んだ作品です。

キャンベルのラベルは当時すでに数十年間ほとんど変わっておらず、画面には市場でおなじみのスープ缶がほぼそのままの姿で現れます。スープ缶を選んだ理由について、ウォーホルは長年同じスープを昼食に食べていたと語っています。この缶がすでに多数の人に共有された図柄だったことが、32枚の同形の絵画を成立させる条件にもなりました。

同年7月、ロサンゼルスのフェラス・ギャラリーで展示された32点は、画廊主アーヴィング・ブルームの発案により、商品棚を思わせる細長い台の上に一列に置かれました。当時の反響は一様ではなく、ブルームが一組の作品として保管したことが、後のMoMA収蔵につながります。現在よく見られる4列8段の展示と、初公開時の一列の配置では、鑑賞者が受ける印象も変わります。（参照：MoMA | 《キャンベル・スープ缶》（1962年））（参照：MoMA | スープ缶と反復制作の研究）

ニューヨークでの個展と新しい主題

1962年11月、ウォーホルはエレノア・ウォードが運営するステイブル・ギャラリーで、ニューヨークにおけるポップ絵画の個展を開きました。スープ缶だけに絞ったフェラス・ギャラリーの展示とは異なり、マリリン・モンローやエルヴィス・プレスリー、商品、貨幣などが並びました。短期間に制作した多様な作品が、共通する方法で扱えることを示す展示となりました。

ステイブル・ギャラリーの展覧会は、アメリカ美術の中心都市ニューヨークで、ウォーホルの新しい絵画がまとまって紹介された機会でした。著名なスターの肖像と商品画像が同列に扱われることは、商品と人物それぞれの「広告される姿」に目を向けさせます。新しい絵画を画廊で発表することによって、広告の図柄を美術として受け入れるかどうかという問題が同時代の観客の前に現れました。

商品、スター、報道写真は、人々が何度も目にする複製画像という点でつながっています。ウォーホルが次に発展させた制作方法は、すでに印刷されている写真を再びキャンバスへ印刷するものでした。この技術の変更は作品の図柄、制作速度、共同制作の仕組みを同時に変えていきます。（参照：MoMA | ウォーホルと1962年の展覧会）（参照：ホイットニー美術館 | 回顧展）

写真とシルクスクリーンが変えた絵画

写真を版にし、キャンバスに刷る

1962年後半、ウォーホルは写真製版のシルクスクリーンを本格的に使い始めました。新聞や映画の宣伝写真を選び、必要な部分を切り取り、白黒の強いコントラストへ変換して版を作ります。絵具で下地を塗ったキャンバスの上に版を置き、スキージーでインクを押し通すことで画像を転写しました。商業用の製版業者がスクリーンを作ることもあり、助手と役割を分担できる制作方法でした。

写真製版の版に適した原画像を作るためには、元の写真の明暗を整理し、スクリーンに転写できる黒と白の領域へ調整する必要があります。下地のアクリル絵具が乾いてから版を重ねるため、肌の色と輪郭線が正確に合わない場合もあります。広告や新聞で使われる印刷技術をキャンバスへ持ち込んだことにより、写真由来の顔が抽象的な色面の上に重なる、当時の新しい絵画表面が生まれました。

同じ版を繰り返し使えるため、スターの顔を別の背景色や大きさの画面に重ねたり、新聞写真を格子状に反復したりできます。写真を見ながら一枚ずつ描き写す方法と異なり、原画像の粒子や輪郭の荒さもそのまま画面へ残ります。雑誌や新聞のために作られた画像が、美術館で展示される絵画の素材になりました。（参照：ウォーホル美術館 | 写真製版シルクスクリーンの工程）（参照：MoMA | 技法の変化）

刷りのずれ、色の違い、画像の欠落

シルクスクリーンの版は同じ像を繰り返せます。実際の絵画には、インクが薄くなって顔の一部が消えた箇所、版と下地色がずれた箇所、輪郭が二重になった箇所が見られます。ウォーホルはこれらの結果を生かし、ひとつの写真から多数の作品を作りました。どの顔を何回刷るか、どこを空白にするかという選択によっても画面の構成は変わります。

同じ写真版を繰り返しても、作品ごとに背景や印刷回数を変えられます。何枚かを並べて一つの構図にしたり、大きな余白に一つだけ顔を置いたりすることで、画像の社会的な意味も異なって見えます。シルクスクリーンの機械性と偶然性をめぐる説明は、作品のどこにインクが溜まり、どこで印刷が欠けているかを観察して初めて具体的になります。

当時の抽象表現主義では、筆跡を画家の身体や判断の痕跡として評価する傾向がありました。ウォーホルの画面に現れる線は主として写真と印刷工程に由来します。手作業の跡は別の場所へ移り、画家が原画像を選び、版を再利用し、反復の間隔や配色を決めることが制作の中心になりました。（参照：MoMA | 印刷技法と反復）（参照：MoMA | 《ゴールド・マリリン・モンロー》）

マリリンからエルヴィスへ、スターの顔を描く

《ゴールド・マリリン》と映画の宣伝写真

1962年8月にマリリン・モンローが亡くなると、ウォーホルは映画『ナイアガラ』（1953年）の宣伝写真をもとに肖像を制作し始めました。《ゴールド・マリリン・モンロー》では、約2メートルの金色の画面の中央に、鮮やかに彩色されたマリリンの顔がひとつ浮かびます。もとになったのは映画会社が宣伝用に撮影し、すでに広く流通していた写真です。

《ゴールド・マリリン・モンロー》は縦211.4センチ、横144.7センチの大きなキャンバスですが、顔が占める面積は比較的小さく、周囲に広い金色の空間が広がります。顔の鮮やかな黄色い髪と赤い唇、青みのある化粧は写真の階調とは異なる色に置き換えられました。MoMAの解説は、金地が宗教的なイコンを思わせることと同時に、ずれた化粧や輪郭に印刷物としての儚さが表れていることを指摘しています。

金地は宗教的なイコンを連想させ、ウォーホルの幼少期に身近だったビザンティン典礼の視覚文化との関係も論じられています。中央の顔は強い色彩に覆われ、輪郭や唇の位置には印刷のずれが残ります。死後も繰り返し表示されるスターの顔と、印刷によって作られた不安定な肖像が、同じ画面に収まっています。（参照：MoMA | 《ゴールド・マリリン・モンロー》（1962年））（参照：ウォーホル財団 | 信仰と制作の背景）

《マリリン二連画》の50の顔

1962年の《マリリン二連画》には同じ顔が50回並び、左半分は華やかな色彩、右半分は白黒で刷られています。右側では印刷が次第に淡くなり、目鼻が不鮮明になっていきます。画面を近くから見ると、同じ写真のはずなのに濃度や輪郭の違いによって表情が変わって見えます。

二連画という形式は、祭壇画など宗教美術で用いられてきた形式でもあります。ウォーホルの作品では、同じ顔を二つの領域に分け、彩色された像と白黒の像を並べています。マリリンの死去直後という制作時期を考えると、華やかな有名人の画像と像の消失が隣り合う状態は、芸能人が亡くなった後も社会の中で写真だけが増えていく現象と深く関わっています。

映画の宣伝写真は本来、スターの姿を識別し、記憶させるためのものです。ウォーホルは同じ写真を増やし、その鮮明さが失われる様子まで作品にしました。鑑賞者は、鮮やかな左側と薄れていく右側を行き来しながら、大量に流通するスター像の魅力と摩耗の両方を目にします。（参照：テート | 《マリリン二連画》（1962年））（参照：MoMA | スターの肖像と反復）

《ダブル・エルヴィス》の等身大の身体

1963年、ウォーホルはエルヴィス・プレスリーの西部劇『燃える平原児』（1960年）の宣伝用写真を使い、拳銃を構える全身像を銀色のキャンバスへ刷りました。《ダブル・エルヴィス》では、ほぼ等身大の人物が二度印刷され、二つの像の位置が少しずれています。顔を画面に並べたマリリンの作品とは異なり、ここでは映画の中の演技を思わせる身体の動きが生まれます。

MoMA所蔵の《ダブル・エルヴィス》は縦約211センチの大作です。人物が拳銃をこちらへ向ける姿は、映画宣伝で使われる強いポーズをほぼそのまま残しています。銀地に重なった像は、スクリーンのずれによって二重露光写真のように見えます。1963年のロサンゼルスの個展には、人物が一人から複数へ増える作品が出品されました。全身像の反復が、壁面に並ぶ人物の数と、映画の時間的な動きを同時に感じさせます。

フェラス・ギャラリーでの展示に関しては、同じ人物を連続印刷した長いキャンバスをロサンゼルスに送り、切り分け方や展示に画廊側が関わったことが記録されています。どこからどこまでを一枚の作品にするかという判断まで、制作と流通の工程に含まれるようになりました。（参照：MoMA | 《ダブル・エルヴィス》）（参照：ホイットニー美術館 | エルヴィスの肖像）

ジャクリーン・ケネディと報道される悲しみ

1963年11月のケネディ大統領暗殺後、ウォーホルはジャクリーン・ケネディの報道写真を使って《ナイン・ジャッキーズ》などを制作しました。暗殺前の笑顔、悲しみに沈む顔、葬儀の前後に撮られた姿が、異なる大きさや色彩で並びます。国家的事件がテレビと新聞で繰り返し報道されるなか、一人の人物の表情も公共の記憶となっていました。

《ナイン・ジャッキーズ》では九つの肖像が規則的な構成で並びます。笑顔を見せる顔と深い悲しみを表す顔が繰り返され、同じ人物の表情がニュースの流れに沿って変化したことを伝えます。画面には異なる場面の写真が混在し、ひとつの悲劇をめぐって何度も見せられた顔を集めた構成になっています。

ウォーホルは大統領暗殺を伝える報道写真からジャクリーンの表情を選び、並び順と反復を変えました。スターの宣伝写真と報道写真は、撮影された理由も内容も異なります。その差を残したまま同じ印刷技法へ通したことが、1960年代の肖像制作の特徴となりました。（参照：メトロポリタン美術館 | 《ナイン・ジャッキーズ》）（参照：MoMA | ウォーホルの1960年代作品）

新聞写真が伝えた事故、死、社会の暴力

《129人がジェット機事故で死亡》と新聞の一面

作品は著作権の都合上、掲載できません。こちらからご確認ください。

1962年の《129 Die in Jet》は、航空事故を大きく報じた新聞の第一面をもとにしています。大きな見出しと粗い写真がキャンバスに拡大され、出来事そのものより、事故が新聞上でどのような画像と言葉になったかが強く表れています。この作品にはまだ手描きの工程が多く残り、後の事故写真を反復したシルクスクリーン連作へ向かう過程を知ることができます。

《129 Die in Jet》には新聞見出しの文字が大きく残されているため、画像を見た人は事故の規模を言葉からも知ります。ウォーホルのその後の事故作品では、文字を除き、写真だけを反復する方法が増えます。新聞記事という情報のまとまりから、写真の一部を切り出して独立させる転換が進んでいったことを、前後の作品から確認できます。

事故を目撃していない読者は、報道写真と見出しを通して出来事を知ります。ウォーホルは、その写真を別の画面へ移し替え、鑑賞者がニュースを読むときと美術作品を見るときの経験を重ねました。商品広告と同じ紙面に悲劇が掲載される大衆メディアのあり方が、ここで絵画の主題になります。（参照：ホイットニー美術館 | 《129 Die in Jet》）（参照：ホイットニー美術館 | 1960年代の制作）

《オレンジ・カー・クラッシュ》の反復と空白

1963年の《オレンジ・カー・クラッシュ・フォーティーン・タイムズ》は、報道された自動車事故の写真を14回並べた巨大な二連画です。左側のキャンバスには同じ事故写真がオレンジ色の地に重なり、右側には図像を持たないオレンジ色の広い画面が置かれています。全体の幅は4メートルを超え、近くで写真の細部を見ることと、大きな色面として作品を捉えることの両方を要求します。

作品全体の大きさは約268.9×416.9センチで、事故写真を繰り返した左の画面と、単色の右の画面が並ぶことで横方向へ大きく広がります。人物や自動車の写真の細部は、離れて見ると濃い模様として読まれます。印刷された情報と印刷されなかった色面を一度に捉えるには、観客も作品の前で視点を移動しなければなりません。

事故の写真は繰り返されるほど構図上の模様にも見えます。右側の空白は、画像が大量に表示される左側と対になり、視線を止める場所になります。ウォーホルが反復のもたらす感覚の鈍化について語ったことは知られていますが、この作品の衝撃は消えたとは言い切れません。何度も提示される事故と、画像のない空間が並ぶ具体的な配置を見れば、その複雑さが伝わります。（参照：MoMA | 《オレンジ・カー・クラッシュ・フォーティーン・タイムズ》）（参照：ウォーホル美術館 | 「死と惨事」の研究）

《電気椅子》と制度としての死

1963年以降の《電気椅子》シリーズでは、死刑に使われる椅子の写真を拡大し、異なる色彩で反復しました。自動車事故の写真と違い、画面に犠牲者の身体は見えません。椅子の周囲の床や壁、室内の空気感が残り、空の空間が死刑制度を連想させます。

電気椅子の写真は、政府による死刑執行の場を示す記録画像として撮影されたものでした。椅子の周囲には人物が写っておらず、室内には静けさがあります。シリーズの画面ではピンク、青、赤、銀色などの色が用いられるため、深刻な主題が鮮やかな絵画表面として現れます。写真の内容と、画面を塗る色の関係を読むことが重要です。

原写真の撮影状況と、絵画として印刷された状態の双方が関係します。電気椅子は国家による処刑に用いられる器具として知られており、その知識によって空の部屋にも切迫感が生まれます。ウォーホルは報道写真の情報を完全に消さずに、それを巨大な色面と反復の構成へ移しています。（参照：ウォーホル美術館 | 《電気椅子》と「死と惨事」）（参照：MoMA | ウォーホル作品解説）

《バーミングハムの人種暴動》と公民権運動

《バーミングハムの人種暴動》（1964年）の原画像は、写真家チャールズ・ムーアが1963年にアラバマ州バーミングハムで撮影したものです。警察犬が非暴力の公民権運動参加者を襲う場面が『ライフ』誌に掲載され、全国へ伝わりました。ウォーホルは写真の向きを反転し、拡大してシルクスクリーン版画に使用しました。

アラバマ州の公民権運動は、アメリカで人種隔離の撤廃を求める運動が全国的に注目された出来事です。1963年5月17日付の『ライフ』誌に掲載されたムーアの写真は、警察の行動を多くの読者へ伝えました。ウォーホルが使用した画像は、無許可で使用し、著作権をめぐって、訴訟に発展しました。作品を理解するためには、元の写真を撮影した人と、その写真を美術作品へ移した人の役割を区別して考える必要があります。

作品名には当時の報道に用いられた「人種暴動」という語が残っていますが、写真が写しているのは警察によるデモ参加者への攻撃です。メトロポリタン美術館は、この題名と写真の事実の差も指摘しています。ウォーホル自身の政治的立場を作品から一義的に決めることは慎重であるべきですが、当時の人種差別的暴力を報じた写真が美術へ移されたという事実と、原写真をめぐる著作権紛争は重要です。（参照：メトロポリタン美術館 | 《バーミングハムの人種暴動》（1964年）・Andy Warhol / Birmingham Race Riot ホイットニー美術館・ホイットニー美術館 |《バーミングハムの人種暴動》（1964年））

マルセル・デュシャンと実際に出会う

レディメイドが変えた作品の条件

マルセル・デュシャンは1913年の《自転車の車輪》、1917年の《泉》などによって、既製品を選び、題名や置き場所を変えることを美術の問題にしました。そこでは作家が素材を手で加工することと、作品を成立させることの関係が問い直されます。ウォーホルが商品を絵画にした行為は、その歴史の上で比較されてきました。ウォーホルは商品パッケージを絵画に描いたのち、箱そのものに似せた彫刻も制作しました。

デュシャンの《泉》は1917年に便器を美術展へ提出した作品として知られています。その後のレディメイドには、当初の物が現存しないものや、後年に版として再制作されたものもあります。1964年にはアルトゥーロ・シュヴァルツによる複製版が発表され、作品を複製すること自体がデュシャンの仕事の歴史に含まれました。ウォーホルの箱も複数の木製オブジェとして制作されたため、両者は美術作品が何をもって特定されるかという問題で比較できます。

1960年代初頭、デュシャンは若い作家たちによって改めて注目されていました。彼のレディメイドは1964年に複製版としても制作されます。ブラッドリー・ベイリーの研究（2017年オンライン公表、2018年刊行の『Visual Resources』第34巻所収）は、1960年代のポップ・アートの隆盛がデュシャン自身による再制作の判断にも関係したと論じています。デュシャンから後の作家への影響と、デュシャンが新世代を意識した可能性を区別する必要があります。（参照：ポモナ大学美術館 | デュシャンと《ブリロ・ボックス》）（参照：ブラッドリー・ベイリー（2018年） | デュシャンとポップ・アート）

パサデナの回顧展での対面

ウォーホルとデュシャンが実際に会った記録も残っています。詩人ジョン・ジョルノの回想によると、1963年5月21日、ニューヨーク近代美術館での「Americans 1963」展の開幕時に、デイヴィッド・ホイットニーが二人を紹介しました。同年10月にはカリフォルニア州のパサデナ美術館で開かれたデュシャンの回顧展にウォーホルが参加しています。ホイットニー美術館の映画目録には、同年の作品として《Duchamp Opening》も記録されています。

二人の交流については、作品を比べる研究に加えて、当時の展覧会と撮影の記録も残っています。1965年、ニューヨークのコルディエ＆エクストロム画廊で開催されたデュシャンの展覧会では、ウォーホルが彼を撮影しました。その場面を撮ったナット・フィンケルスタインの写真《Warhol Films Duchamp》がメトロポリタン美術館に所蔵されています。スミソニアン国立肖像画美術館の記録には、ウォーホルによる1966年の無声映画《スクリーン・テスト：マルセル・デュシャン》もあります。

前年の夏に同じロサンゼルス地域でスープ缶を発表していたウォーホルにとって、パサデナの回顧展は、自身の作品と比較される前衛美術の先行例を実際に見る機会でもありました。

これらの記録は両者の対面と撮影を裏付けます。作品上の共通点を考えるうえで重要な材料ですが、制作の具体的な助言を受けた、あるいは長期的な師弟関係を結んだとまでは確認されていません。ウォーホルの仕事には、デュシャンのレディメイドと共通する問いと、広告や写真製版に根差した独自の制作工程が併存します。（参照：ブラッドリー・ベイリー（2018年） | ジョン・ジョルノによる二人の出会いの記録）（参照：メトロポリタン美術館 | 《Warhol Films Duchamp》（1965年））（参照：スミソニアン国立肖像画美術館 | デュシャンのスクリーン・テスト（1966年））

《ブリロ・ボックス》は既製品のコピーだった

1964年、ウォーホルは洗剤用たわし「ブリロ」などの輸送箱を模した木製の彫刻を制作しました。木工職人に合板の箱を作らせ、下地を塗り、助手とともに商品ロゴをシルクスクリーンで刷っています。完成品にはブリロのほか、ケロッグ、ハインツ、デルモンテなどの商標が現れます。ステイブル・ギャラリーで箱を積み上げた展示は、狭い倉庫や食料品店の保管場所を思わせました。

デュシャンのレディメイドが実際に製造された既製品を選んで提示したのに対し、《ブリロ・ボックス》は本物の段ボール箱を木材で再制作した作品です。寸法と印刷された模様を近づけるほど、見た目が似た二つの物を区別する手がかりは設置場所や制作履歴へ移ります。

商品の元のグラフィックは、商業デザイナーのジェームズ・ハーヴェイによって制作されました。1964年5月の『TIME』誌は、ハーヴェイがステイブル・ギャラリーで自分のデザインが木箱に刷られているのを目にしたことを伝えています。（参照：『TIME』（1964年5月15日） | 包装デザイナーとウォーホル）ウォーホルはその既存の箱の図柄を借用し、美術用の木箱へ印刷しました。1964年の哲学論文「アートワールド」で、アーサー・ダントーは《ブリロ・ボックス》を取り上げ、外見だけで物を美術作品と判断できないことを論じました。作品の物理的な姿と、美術史や理論の知識を必要とする鑑賞の関係が、ここから哲学的な問題へ展開していきます。（参照：アーサー・ダントー（1964年） | 「アートワールド」原論文）

ウォーホル美術館によれば、制作にはジェラード・マランガやビリー・リニッチも参加しました。箱は大量に制作されましたが、当初の販売には苦戦し、画廊主エレノア・ウォードも箱が売れにくかったことを回想しています。展示、複数人による加工、商業品への擬態という具体的な条件に、デュシャンから継承された問題が新たな形で現れます。（参照：ウォーホル美術館 | 《ブリロ》の制作と展示）（参照：ポモナ大学美術館 | デュシャンとの関係）

公共空間への進出と花の連作

万国博覧会で消された《13人の最重要指名手配犯》

1964年のニューヨーク万国博覧会では、建築家フィリップ・ジョンソンが設計したニューヨーク州パビリオンの外壁に、ウォーホルの《13人の最重要指名手配犯》が設置されました。素材は1962年のニューヨーク市警察の手配写真です。正面と側面から撮られた顔を大きな正方形のパネルに印刷し、格子状に並べています。

パビリオンは当時のニューヨークの未来的な公共建築でした。その壁に貼られた警察の顔写真は、スター写真や広告と同じように巨大化されながら、見る人へ異なる社会的な情報を伝えます。作品を銀色で覆った処置によって、完成した画像と、その画像を見せることを拒んだ行政上の判断の両方が作品史に残りました。現在の研究では、残された写真、制作資料、塗りつぶしの経緯が重要な証拠となっています。

1964年4月15日に設置された作品は、数日後に銀色の塗料で覆われました。会場が正式に開いたとき、通行者が見ることのできたのは銀色の大きな面でした。映画スターなら歓迎されやすい巨大な顔写真も、警察の手配写真を公共施設に示すことは政治的な争点になりました。のちにウォーホルは同じ版を使い、キャンバス作品を制作しています。（参照：ウォーホル美術館 | 万国博覧会と《13人の最重要指名手配犯》）

《花》を写真から切り抜き、色を変える

1964年の《花》は、写真家パトリシア・コールフィールドが『モダン・フォトグラフィー』誌に掲載したハイビスカスの写真をもとに制作されました。ウォーホルは元写真を正方形に切り取り、複数の花を強い色の平面に変えました。同年のレオ・カステリ画廊での展示に向け、複数の大きさの版を作っています。のちにはさらに小さな版も制作され、花の図柄が繰り返し展開されました。

花の図柄は、大きな四角いキャンバスにも小型の作品にも適応でき、展示では壁一面に同じ花が並びました。元写真の自然な奥行きは、背景の草葉を強い暗色へ変えることで大幅に単純化され、各花びらの形が色の輪郭として際立ちます。花を選んだことでウォーホルの主題は明るくなりましたが、写真を選び、切り取り、色を変え、反復するという制作工程は引き継がれています。

事故写真を用いた作品と比べると、《花》は鮮やかで装飾的に見えます。制作工程には共通点があります。他者が撮影した写真を切り出し、明暗を単純化し、色を加えて反復する方法です。この写真の無断使用はコールフィールドとの著作権上の紛争にもつながり、作品の元画像を誰が作ったのかという問題を生みました。（参照：メトロポリタン美術館 | 《花》（1964年））（参照：ホイットニー美術館 | 写真と引用の問題）