Ad Reinhardt

一方、彼は風刺漫画を描き、文章を書き、教育に携わり、社会的な問題にも意見を示しました。静かな黒の絵画だけから、無口で社会と無関係な人物を想像すると、その活動の幅を見落とします。初期の色彩豊かな抽象、コラージュ、単色の絵画、風刺と反戦の仕事を合わせて見ることで、芸術をどのようなものとして守ろうとしたかが見えてきます。

アド・ラインハートとはどんな画家か

ラインハートは1913年、ニューヨーク州バッファローに生まれました。コロンビア大学で美術史を学び、1930年代から抽象絵画に取り組みます。多くの画家が人物や風景を描くことから出発したのに対し、彼は早い時期から抽象的な構成に関心を持っていました。成熟期の黒の絵画にも、形をどのように配置するかという初期以来の問いが残っています。

抽象表現主義の時代に活動しましたが、激しい身振りや個人的な感情を画面へ直接示すことには批判的でした。筆触を目立たせず、色数や構成を制限し、絵画を外部の物語へ結びつける手がかりを減らします。この選択は、同時代の抽象画がすべて同じ方向へ進んでいたわけではないことを示します。

彼の考えを表す言葉に、「芸術としての芸術」（Art-as-Art）があります。芸術を、政治的な宣伝、文学的な説明、商品としての成功などの目的へ従属させず、芸術そのものの条件で考えようとする姿勢です。ただし、これは本人が政治や社会への関心を持たなかったという意味ではありません。何を絵画の中で行い、何をほかの活動で行うかを、意識的に分けようとしていました。

1960年代の正方形の黒い絵画は、この姿勢を具体的な形式へまとめたものです。大きさと構成を繰り返し、差を最小限に近づけながら、見ることが成立するぎりぎりの条件を探ります。一枚の作品だけでなく、似た形式の複数作を比較すると、反復が彼にとってどのような仕事だったかを考えられます。

美術史を学び、抽象を選ぶ

ラインハートはコロンビア大学で、マイヤー・シャピロのもと、美術史や美学を学びました。1935年の卒業後は、美術学校でも絵画を学びます。技術だけを身につけてから歴史へ関心を持ったのではなく、美術がどのように語られ、何を基準に評価されるかという学びが、早い時期から制作と並んでいました。

1930年代の抽象画を見ると、彼が最初から黒だけを描いていたのではないことがわかります。《無題》（1938）には鮮やかな色と幾何学的な形があり、寒色と暖色の対比が画面を動かしています。後年の抑制された作品を知っていると、こうした色の強さが意外に感じられるかもしれません。

最初から抽象に向き合う

彼の初期作を、具体物の形が少しずつ消える過程として説明する必要はありません。形と色の配置そのものが制作の出発点になります。抽象は、対象を描けないための代案ではなく、何を絵画の主題にするかという選択でした。

小さな《絵画のための習作》（1938）では、グアッシュと切り貼りした紙が使われています。塗る行為と、形を動かして置く行為を組み合わせることで、構成を検討できます。完成した大画面の印象だけから作家を考えるより、こうした小さな試みを見ると、抽象的な関係を具体的に作る仕事が見えてきます。

1937年には、アメリカン・アブストラクト・アーティスツに加わりました。抽象美術を支持する人々との活動は、制作の場と発表の場の両方に関わります。抽象が後に広く知られるようになったことを知っていても、当時、その価値を主張し、展示の機会を作る必要があったことは忘れられません。

彼は1936–1941年に、WPAの連邦美術計画でイーゼル絵画部門の仕事をしました。公共の美術事業との関係がありながら、自身の絵画では抽象を選ぶ。この違いは、活動の条件と作品の形式を一つにまとめずに考えるための手がかりになります。

コラージュと、画面全体へ広がる構成

1940年の《コラージュ》《新聞紙のコラージュ》は、切り貼りした紙で構成されています。既存の印刷物には文字や図像があり、何かを伝えるために作られた情報が残っています。しかし、切って配置し直すことで、その紙は別の画面の一部になります。

見るときは、紙片に何が書かれているかを読む方法と、濃淡、形、重なりを確認する方法の両方があります。文字を読んでいた視線が、あるところで形の配置へ移る。そうした切り替わりを意識すると、既存の情報が構成の材料になる過程を感じられます。

MoMAは《コラージュ》について、画面の端まで広がる構成を紹介しています。中央に主題を置き、その周りを背景にする方法とは異なり、全体へ密度が広がります。後年の単色絵画の簡潔な印象と比べると、多数の要素を使う制作から少数の条件へ向かったことがわかります。

要素を増やすことと、減らすこと

コラージュには、形を重ねるたびに新しい関係が生まれる面白さがあります。一方、黒の絵画では、構成や色の差を限りなく抑えることが重要になります。方向は異なって見えても、画面をどのように組み立てるかという問題は続いています。

初期の材料の多様さを、後年の仕事に不要なものとして扱う必要はありません。紙片の境界を明瞭に見せる作品と、黒の中に境界を沈める作品を比較すると、形を見せる条件そのものが変化していることに気づきます。見える要素の数だけではなく、要素同士の関係がどれほど明確に示されるかを見ることができます。

コラージュは、小さな紙片を扱う手の仕事でもあります。大きな抽象的な構成を考えることと、材料を切り、貼り、位置を調整することがつながっています。芸術についての厳しい言葉だけでなく、具体的な制作の手順があったことを、作品の素材からも確かめられます。

白、青、赤——単色絵画の中の差

1950年代のラインハートは、色を限定した絵画を制作します。白、青、赤の作品を見ると、単色絵画は一種類の色を均一に塗るだけの形式ではないことがわかります。一つの色の範囲を選ぶことで、明るさや透明さ、暖かさと冷たさの差が目立つようになります。

1950年の《第107番》は、白と白に近い地の関係による縦長の画面です。MoMAの解説では、透明な部分と不透明な部分、横方向の筆触が紹介されています。色数が少なくても、塗り方と層の関係が、画面に微妙な構成を作ります。

1952年の《抽象絵画（青）》と《抽象絵画、赤》は、どちらも高さが約2.7メートルの縦長の形式です。同じような縦横比で異なる色を使うと、形式を比較しながら、色が空間の印象へ及ぼす働きを考えられます。青、赤という名称だけでなく、それぞれの内部にある違いへ目を向けてください。

色を限定すると、何が見えてくるか

多くの色がある画面では、大きな対比へ視線が向かいます。近い色だけで構成された画面では、最初は一つのまとまりとして見えても、時間をかけると内部の差が現れる場合があります。色を減らすことは、違いをなくすことではなく、違いを受け取る速度を変える方法になります。

赤の縦長作品について、MoMAは暖かい色と冷たい色が作る前後の感覚を説明しています。対象や遠近法を描かなくても、色同士の関係によって、前へ出るような部分と奥へ退くような部分を感じられます。単色に近い画面にも、見る人が経験する空間があります。

メトロポリタン美術館所蔵の《赤い絵画》は、同じ1952年でも横に広い形式です。赤の作品という共通点だけでまとめず、大きさと縦横比を比べると違いがわかります。縦へ伸びる感覚と、横へ広がる感覚は、同じ色であっても異なる経験を作ります。

筆を使いながら、筆触を抑える

抽象表現主義の絵画には、筆の動きや絵具の跡を強く見せる作品が多くあります。ラインハートは、それとは異なる条件を選びました。筆を使って塗ることと、筆を動かした痕跡を鑑賞の中心にすることは同じではありません。彼は制作の跡を目立たせず、色の関係へ注意を向けようとします。

MoMAは青の作品の解説で、筆触を消すための筆の扱いを紹介しています。制作の技術をなくしたのではなく、技術によって手の痕跡の目立ち方を抑えています。表現の少ない絵画に見えることと、少ない仕事でできた絵画であることは区別する必要があります。

この姿勢を、感情を持たない画家という説明へ直結させることもできません。作品の中で何を示すかという判断と、作家がどのような人物であったかは別の問いです。見る人が画家の身振りを想像する手がかりを減らすことは、絵画の前で起こる視覚の経験を独立させる方法でもありました。

絵具の扱いを考えるときも、厚いか薄いかだけで判断せず、光沢、表面の滑らかさ、色差の見え方を見てください。作品が静かに見えるのは、動きがないからというより、強い痕跡が前に出ないように組み立てられているためかもしれません。そうした見方は、黒の絵画へ近づくためにも役立ちます。

黒の絵画——一面の黒から構造が現れる

1960年代の黒の絵画では、正方形の画面と、三列三段を基礎にした構成が重要になります。MoMA所蔵の1960–1961年と1963年の《抽象絵画》は、どちらも約152.4センチメートル四方です。大きさを繰り返すことで、見る人は作品ごとの派手な形式の違いより、内部のわずかな関係へ向き合います。

最初は黒い正方形として見えても、長く見ると複数の黒が現れ、十字のような構造が感じられます。形は、明るい輪郭線で囲まれていません。色の差が小さいため、明確に見える対象を次々に認識する鑑賞とは異なる時間が必要になります。

黒は一種類ではない

1963年の作品について、MoMAは黒に少量の赤、緑、青を加える方法と、光沢を抑えた表面を紹介しています。黒という一つの言葉の中に、色合いや明るさの異なる状態があります。作品を見るときは、黒の領域を一つの空白として扱わず、近い色の関係がどこで感じられるかを確かめてください。

十字を見つけることを、隠された図形の答え合わせにする必要はありません。構造が現れても、その見え方が常に同じ明瞭さで続くとは限りません。画面全体の黒として見る時間と、内部の区切りとして見る時間が行き来します。作品は、図形を一度認識すれば終わる仕掛けよりも、見え方の微妙な変化を経験する場として考えられます。

十字の構造を宗教的な象徴と決めることにも慎重さが必要です。形から連想することはできますが、その連想と、絵画の構成として使われていることは区別できます。作家が絵画に外部の意味を持ち込むことを避けた姿勢を知ると、形を象徴の説明へ固定せずに見る方法が見えてきます。

ホイットニー美術館所蔵の《抽象絵画》は、1960–1966年という長い制作期間を持ちます。同名の作品でも、支持体や寸法は完全に同じではありません。見た目の類似だけで複数作を一つにまとめず、所蔵館の情報を確認すると、制作の時間と個々の作品の存在が見えてきます。

見る時間と、再現画像の限界

黒の絵画を見る経験には、時間が関わります。これは、何分見れば正しく理解できるという規則ではありません。最初の印象だけでは受け取りにくい差が、注意を向けているうちに現れるということです。わずかな違いへ目を向けるために、鑑賞の速度を変える必要がある場合があります。

再現画像では、その差が伝わりにくくなります。画面の明るさや撮影条件が変わると、黒の内部の構造は強く見えたり、ほとんど見えなくなったりします。画像で一面の黒に見えることを、そのまま作品に差がない証拠にすることはできません。

反対に、画像を加工して内部の区切りを強調すれば作品を正しく理解できる、ともいえません。構造があることを知るためには役立っても、ゆっくり差が現れる作品の経験は変わります。情報として構成を知ることと、作品の前で見ることを分けて考える必要があります。

実物を見る機会があるなら、全体が見える位置でしばらく向き合い、色の差がどこから感じられるかを確認してください。構造が見えにくい場合も、すぐに理解できないことを失敗と考える必要はありません。作品、照明、距離、自分の注意が関わる経験として捉えられます。

風刺漫画、文章、社会への発言

黒の絵画と同じ作者が、美術界を風刺する漫画を描いたことは、ラインハートを知る上で欠かせません。1940年代の新聞『PM』では、美術の見方や芸術家の関係を、言葉と図像を使って鋭く示しました。黙って見ることを求める絵画とは、異なる伝達の方法です。

《アメリカの現代美術をどう見るか》では、美術家の関係を大きな木として描きます。系譜図は単に中立な整理ではなく、どの関係を強調するかという批評を含みます。美術史を学んだ経験と、絵を描く能力、ユーモアが、一つの紙面に結びついていました。

絵画の外で、言葉を使う

彼は文章でも、芸術の条件について強い主張を行いました。1957年の「新しいアカデミーのための十二の規則」は、絵画に何を認め、何を取り除くかを否定的な表現で考える文章として知られています。規則をすべての作家へ適用する制作マニュアルとして読むより、自身の立場を明確にするための強い言葉として読むことができます。

政治的な活動も、黒の絵画からは直接読み取れない面です。1967年の《ノー・ウォー》は、ヴェトナム戦争に反対する版画集に寄せられました。文字を用いた抗議と、外部の目的を避ける絵画が同じ人物の活動にあります。この関係は、単純な矛盾として片づけるより、媒体と目的をどう分けたかを考える問いになります。

絵画を社会的な宣伝に従属させたくないことと、市民として社会へ発言することは、同じ問題ではありません。ラインハートの活動を見ると、純粋な芸術という言葉から社会との完全な断絶を想像することの難しさがわかります。絵画、風刺、文章、抗議を、それぞれの働きに応じて見る必要があります。