Japanese Art History

1890–1910年代

日本画の成立

横山大観、菱田春草

「日本画」は、昔からあった名前ではない

雪舟、狩野永徳、尾形光琳、円山応挙。現在の美術館では、こうした画家の作品を広い意味で「日本絵画」として見る。しかし彼ら自身が、現在と同じ意味の「日本画」という一つのジャンルに属して制作していたわけではない。水墨画、狩野派、琳派、円山四条派、文人画など、それぞれ異なる師弟関係、材料、注文主、鑑賞空間を持っていた。

明治時代になると、西洋由来の油彩画が「洋画」として制度化される。そのとき初めて、従来の異なる絵画伝統を「西洋画ではない日本側の絵画」としてまとめ直す必要が強まった。前の記事で見たように、フェノロサと岡倉天心はこの再編に深く関わり、東京美術学校では複数の画派を一つの教育制度へ集めた。

したがって近代の日本画は、江戸以前の絵画をそのまま保存したものではない。西洋画との比較、学校教育、美術史、展覧会という新しい制度の中で、何を残し、何を変えるかを選び直した絵画である。本稿では横山大観と菱田春草を中心に、その新しいジャンルがどのような実験から成立したのかを見る。

西洋画が入ったから、「日本の絵画」が見えてくる

江戸時代の狩野派と文人画は互いに異なる立場を持っていた。琳派と円山四条派も同じ画法ではない。それらを一つの「日本画」として意識する必要はなかった。

ところが油絵具、カンバス、遠近法、陰影、裸体画を備えた西洋画が学校教育と展覧会へ入ると、材料も画面構成も異なる絵画が明確な対照項として現れる。「洋画」に対して「日本画」という大きな分類が意味を持ち始める。

この意味で日本画は、伝統の反対にある近代ではない。むしろ近代化によって伝統を一つのカテゴリーへまとめ直した結果である。「古い絵」ではなく、「近代社会の中で日本側の絵画をどう存続させるか」という問題から生まれた。

東京美術学校は、古い流派をそのまま保存しなかった

1889年に開校した東京美術学校は「わが国固有美術の振作発揚」を掲げた。しかし、江戸時代の画塾をそのまま学校へ移したわけではない。

茨城県天心記念五浦美術館によれば、岡倉天心は、それまで画塾で行われていた粉本模倣中心の修業から離れ、実物を観察して線と墨の濃淡で立体を捉える「写生」、古画を模写して線描と濃淡を学ぶ「臨画」、課題をもとに自分で構想する「新案」を組み合わせた教育を導入した。

つまり伝統絵画を守るために、学習方法そのものを近代化した。学生は一人の師匠の型だけを覚えるのではなく、古画を研究し、現実を観察し、自分の構図を考えることを求められた。

横山大観 — 東京美術学校第一期生

横山大観は1868年、水戸に生まれた。国立国会図書館によれば、1889年に東京美術学校へ入学し、1893年に卒業した。開校したばかりの学校で学んだ第一世代にあたる。

大観は橋本雅邦らの指導を受けた。学校では狩野派を基礎とする線描や古画研究を学ぶ一方、岡倉天心のもとで「過去の型を繰り返すのではなく、新しい時代の日本絵画を作る」という問題へ向き合う。

卒業後は京都の美術学校で教え、1896年には東京美術学校助教授となる。学生として受けた新しい美術教育を、今度は教える側から次世代へ伝える立場になった。

菱田春草 — 大観より若い実験者

菱田春草は1874年、長野県飯田に生まれた。国立国会図書館によれば、1889年に上京して結城正明に学び、翌1890年に東京美術学校へ入学し、橋本雅邦らの指導を受けた。

卒業後は帝国博物館の嘱託となり、京都や高野山で古画の模写に従事する。春草が後に大胆に「線を捨てる」方向へ進むことを考えると、この古画研究の経験は重要である。

伝統的な線を知らなかったから線を使わなかったのではない。学校で線を繰り返し訓練し、古画を模写した上で、従来の線では描けない空気や光を求めた。春草の革新は、伝統への無知からではなく、伝統を内部から知った上での実験だった。

線は、日本絵画の骨格だった

近代以前の日本絵画では、輪郭線は非常に重要だった。人物の顔、衣服、樹木、岩、動物を、筆の線によって形として確定する。線の太さ、速度、かすれ自体が表現になる。

文化遺産オンラインの春草作品解説は、東京美術学校で学生が縦線、横線、斜線を何百本も引く訓練を行っていたことを紹介している。線を自在に扱えることが絵画技術の基礎だった。

だからこそ、春草と大観が後に輪郭線を弱める試みを行ったことは大きな意味を持つ。彼らは単に画面をぼかしたのではなく、自分たちが最初に徹底して教えられた絵画の基盤を意識的に変更した。

1897年、大観《無我》— 古い主題を新しい人物像へ

横山大観の《無我》は1897年に制作された。文化遺産オンラインは、この作品を老荘思想や禅に関係する「無」の境地を人物像として表そうとした作品と説明している。

描かれているのは童子のような人物であり、伝統的な宗教画の定型的な仏や聖人像ではない。過去の人物画に直接的な手本を求めにくい主題を、新しい人物像として作っている。

ここに初期大観の方向が見える。日本的・東洋的な思想を題材にしながら、古画の図像をそのまま引用するのではなく、近代の一作品として再構成する。日本画の革新は材料だけではなく、主題の扱い方にも及んだ。

1898年、東京美術学校騒動

1898年、岡倉天心をめぐる東京美術学校の内部対立が起こり、天心は校長を辞職した。横山大観、菱田春草、下村観山らも学校を離れる。

国立国会図書館によれば、大観は天心とともに辞職し、その年の日本美術院設立へ参加した。春草も学校教員を辞して、同じく日本美術院の創設に加わる。

学校を離れたことは、安定した官職を失うことでもある。しかし、官立学校から自由になったことで、彼らは自分たちの研究組織を作ることができた。日本画の急進的な実験は、学校の外で加速する。

1898年、日本美術院が創設される

日本美術院は1898年、岡倉天心の指導理念のもと、橋本雅邦、横山大観、菱田春草、下村観山ら26名の正員によって東京・谷中に創設された。日本美術院の公式沿革によれば、単なる展覧会団体ではなく、新時代の日本美術を研究・開発する研究組織として構想された。

絵画だけでなく彫刻、漆工、金工、図案、学術を担当するメンバーが置かれ、雑誌『日本美術』の発刊、地方展、研究会、古社寺の国宝修理まで行った。

「日本画の団体」として後世から見るだけでは、その当初の構想を狭めてしまう。日本美術院は、制作、研究、文化財保存を横断する総合的な美術研究機関を目指していた。

創立展で、大観は《屈原》を発表する

茨城県天心記念五浦美術館によれば、日本美術院の創立展には大観《屈原》、下村観山《闍維》、春草《武蔵野》などが出品された。

《屈原》は中国戦国時代の詩人・屈原を主題とする。日本美術の近代化を目指す団体が、日本固有の歴史だけでなく中国古典を題材にしていることは重要である。

当時の「日本美術」は、閉鎖的な民族固有性だけを意味しなかった。中国美術や仏教美術を含む東アジアの古典を自らの文化的基盤として参照しながら、西洋美術とも比較する。その広い視野の中で新しい絵画を作ろうとしていた。

「空気を描けないか」という問題

日本美術院の公式沿革によれば、岡倉天心は大観や春草に「空気を描く工夫」を促した。それに応えるように、二人は輪郭線を弱め、色彩の濃淡を重ねて空間や光を表す方法を試し始める。

従来の線描では、木は輪郭線によって木として明確になり、人物も背景から分離される。しかし空気そのものには輪郭がない。霧、夕暮れ、湿度、遠景の霞を描こうとすると、物と物の境界を強い線で閉じる方法が邪魔になる場合がある。

日本画の伝統を捨てるためではなく、日本画の材料でこれまで扱いにくかった視覚現象を描くために、線の役割を変えようとしたのである。

没線描法 — 輪郭をなくして色で形を作る

春草と大観が進めた方法は、一般に「没線描法」と呼ばれる。人物や物の外形を墨線で明確に囲まず、絵具や墨の濃淡、色面の重なりによって形と奥行きを作る。

文化遺産オンラインの《賢首菩薩》解説は、この方法を従来の日本画の線描を捨て、色彩の濃淡だけで画面を構成し、空気や光線を表現しようとする試みとして説明している。

これは油彩画をそのまま模倣することとは違う。油絵具による厚い明暗ではなく、絹や紙、日本画材の透明感や滲みを利用しながら、線以外の方法で空間を作る。西洋画から問題意識を学びつつ、解決方法は日本画の材料の内部で探した。

「朦朧体」は、最初から作家自身が付けた名前ではない

現在では「朦朧体」という言葉が一つの様式名として美術史に定着している。しかし当初、これは大観や春草が誇らしく掲げた運動名ではなかった。

日本美術院と茨城県天心記念五浦美術館の公式解説によれば、輪郭線を用いず、色彩の濃淡で空気や光を描こうとする作品は当時の観客や批評家に理解されにくく、「朦朧体」や「化物絵」と揶揄された。

つまり現在の美術史用語は、もともと批判的な呼称だった。後世から見ると革新的な作品でも、同時代には「形がはっきりしない」「ぼやけている」と失敗のように受け取られたのである。

なぜ、これほど批判されたのか

東京美術学校自体が線描の訓練を重視していたことを考えれば、輪郭を弱めた作品が未完成に見えたことは理解できる。鑑賞者は、筆の線に画家の技量を見ることへ慣れていた。

さらに、日本画が「日本固有美術」を代表するものとして制度化され始めた時期に、その作家たちが西洋画の空間表現を意識して伝統的な線を捨てようとすることには、矛盾も感じられた。

しかしその矛盾こそ近代日本画の本質に近い。日本画は西洋画の反対として成立したが、西洋画を見なかったことにして成立することはできなかった。西洋画との比較そのものが、日本画を変化させた。

1901年《薊に鳩図》— 春草の試行

文化遺産オンライン所載の春草《薊に鳩図》は1901年の作品で、朦朧体の実験が進んでいた時期に制作された。作品解説では、鳩や薊の一部に、線を弱めて色の濃淡で形を作る表現が見られるとされる。

完全に輪郭を消すのではなく、必要な部分に線を残しながら、羽毛や植物の柔らかさを色面で表す。実験は「線を使うか、使わないか」という単純な二択ではなかった。

春草は線の役割を一度解体し、その後どの程度戻せば画面が成立するかを探っていく。後期作品で線と色面が再び統合される背景には、この試行錯誤がある。

1902年《王昭君》— 朦朧体の代表作

春草の《王昭君》は1902年、第12回絵画共進会へ出品され、銀牌第一席を受けた。文化遺産オンラインは、この作品を春草が朦朧体と呼ばれた没線法に取り組んでいた時期の代表作と位置づけている。

中国漢代の王昭君が匈奴の王のもとへ送られる場面を描き、多数の人物が横長の画面に並ぶ。輪郭線で人物を明確に切り分けるより、柔らかな色調によって人物群と空気をつなげている。

題材は古典的だが、描き方は新しい。近代日本画の革新は、必ずしも近代都市や現代人を描くことではなかった。古典主題を新しい画面構造で描き直すことも革新だった。

日本で酷評され、海外で評価される

日本美術院の沿革によれば、1904年、岡倉天心は横山大観、菱田春草、六角紫水を伴ってアメリカへ渡り、ニューヨーク、ケンブリッジ、ワシントンなどで展覧会を開催した。下村観山の作品も加えられた。

日本国内で厳しい批判を受けていた朦朧体の作品は、海外では好評を得たと同院は記録している。国内で既存の日本画と比較され「ぼやけている」と見られた表現が、海外では新しい東洋絵画として受け取られた。

評価は作品だけから自動的に決まるものではない。どの美術史と比較され、どの展覧会空間で見られるかによって変わる。海外展は大観と春草に、自分たちの実験を別の視点から見る機会を与えた。

海外旅行は、さらに西洋美術を見る機会になる

国立国会図書館によれば、大観は1903年から1905年にかけてインド、アメリカ、ヨーロッパを歴訪した。春草も1903年から1905年に大観とインド・欧米を巡遊している。

二人は「日本画」を作っていたが、西洋美術から距離を取っていたわけではない。海外の美術館、展覧会、コレクションを実際に見ることで、自分たちの作品が国際的な美術環境の中でどう見えるかを経験した。

近代日本画は、国内で伝統を守る閉鎖的な運動ではなく、海外との往復によって自分の位置を確認する国際的な実験でもあった。

日本美術院は経営難に陥る

革新的な理念を持っていても、組織の運営には資金が必要である。日本美術院は展覧会を行い、雑誌を出し、研究活動と文化財修理を進めたが、作品販売と運営が十分に安定しなかった。

日本美術院の公式沿革によれば、主要作家の海外旅行による長期不在も重なり、活動は次第に衰退した。日本で朦朧体が酷評されたことも、作品市場の面では大きな負担だった。

美術運動は理念だけでは続かない。作品を買う人、展覧会へ来る人、制作を支える資金が必要になる。近代美術史には、作品の革新と同時に「どうやって作家が生きるか」という経済問題も存在する。

1906年、五浦へ移る

1906年、岡倉天心は日本美術院を改組し、絵画部門の研究所を茨城県五浦へ移した。茨城県天心記念五浦美術館によれば、横山大観、菱田春草、下村観山、木村武山が家族とともに移住した。

東京の美術界から離れた太平洋岸の五浦で、作家たちは制作研究を続ける。天心はこの場所を「東洋のバルビゾン」とする構想を持っていたとされる。

パリ近郊のバルビゾンで画家たちが自然研究を行ったように、一つの土地へ画家を集め、生活と制作を近づける。日本画の伝統を掲げる運動が、西洋近代美術の芸術家共同体というモデルも参照している点が興味深い。

五浦は「成功した芸術家村」ではなかった

後世から五浦を見ると、日本美術院の聖地のように見える。しかし当時の生活は厳しかった。日本美術院の公式沿革も、経営難の中で作家たちが五浦へ移り、苦しい生活を送りながら制作したことを記している。

市場から離れた場所で研究できる一方、作品を売るには都市の展覧会や支援者が必要である。芸術家共同体の理想と生活経済の現実は一致しなかった。

それでも、この集中的な研究環境から、1907年以降の春草や観山の重要作品が生まれる。五浦は成功の結果ではなく、危機から生まれた制作拠点だった。

1907年、文展が始まる

1907年、文部省美術展覧会、通称「文展」が創設された。文化庁の文化政策アーカイブには、同年6月の美術審査委員会官制と美術展覧会規程が残されている。

これは国家が主催する全国規模の美術展覧会であり、日本画、西洋画、彫刻などが審査・展示される。作家にとって、作品を公的に評価される新しい大舞台が生まれた。

日本美術院の作家たちは官立東京美術学校を離れて独自活動を行っていたが、文展という国家制度の中で再び評価を受けることになる。官と在野は完全に分離していたわけではない。

春草《賢首菩薩》— 第一回文展で評価される

春草は1907年の第1回文展へ《賢首菩薩》を出品し、二等第三席を受けた。文化庁の国指定文化財等データベースは、この作品を五浦での研鑽の成果として位置づけている。

作品は唐代の華厳宗の僧・法蔵が教えを説く場面を描く。文化遺産オンラインによれば、春草は線のように見える部分も色面も細かな点描的な塗りで構成し、明暗より色調によって遠近と立体を表そうとした。

朦朧体で一度弱められた線は、ここで新しい形で戻ってくる。輪郭を物理的に囲むための線ではなく、色面の中に溶けながら人物の性格を支える線へ変わる。失敗と見られた没線実験が、より複雑な画面へ結びついた。

線を捨てた後で、線を戻す

春草の後期作品を「朦朧体をやめて伝統へ戻った」と見ると、実験の意味を見失う。重要なのは、一度線を絶対的なものではなくした後で、必要な線だけを選び直したことである。

従来の線は、物の境界を定義する基本構造だった。春草は色彩だけで空間を作れるかを試した結果、線と色のどちらか一方ではなく、両者を異なる役割で組み合わせる方向へ進んだ。

革新は常に古い技法を完全に捨てることではない。古い技法を分解し、その機能を理解した後、別の形で再利用することも革新である。

1909年《落葉》— 空間を色面で作る

菱田春草の《落葉》は1909年に制作された六曲一双屏風で、現在重要文化財に指定されている。文化庁の国指定文化財等データベースは1909年の作品として記録している。

木々が画面を縦に貫き、地面には落葉が散る。伝統的な山水画のような明確な遠景・中景・近景の組み立ては弱く、木の幹の重なりと淡い色面によって奥行きが生まれる。

線を消す初期朦朧体とは違い、樹木の輪郭は必要な程度に明確である。しかし空間は一点透視図法で作られず、色の濃淡、幹の重なり、余白によって感じられる。日本画の材料を使って、従来とも西洋画とも異なる空間を作った代表的成果である。

《落葉》では、金地も物語も必要ない

屏風という形式には、桃山時代以来の金地や大きな装飾構成を思い浮かべやすい。しかし《落葉》では、華麗な金箔も物語的な人物もなく、林と地面だけが広がる。

主題は非常に単純である。そのため鑑賞者の注意は、木の位置、空間の深さ、葉の色、静かな光へ向かう。

近代日本画は、歴史画や古典主題だけを更新したのではない。何気ない自然そのものを、大画面の研究対象へすることでも成立した。

1910年《黒き猫》— 装飾と写実が同居する

《黒き猫》は1910年制作で、現在重要文化財に指定されている。黒い猫が柏の木の枝に身を寄せ、鮮やかな葉の前でこちらを見る。

猫の毛は柔らかく量感を持ち、身体は写実的に捉えられている。一方、柏の葉は大きな平面形として配置され、背景は深い奥行きを描かず簡潔である。

ここでは西洋的な観察による身体の量感と、日本絵画の平面性・装飾性が対立せず同居する。春草が長年試した「色で形と空間を作る」研究が、非常に明快な構成へ収束した作品と見ることができる。

猫を描くことが、近代日本画の問題になる

《黒き猫》の主題は宗教でも歴史でもない。一本の枝と一匹の猫である。それでも重要文化財となり、春草の代表作とされる。

これは近代日本画が「日本の伝統的主題を描くジャンル」ではないことを示す。何を描くかより、平面、色、線、空間をどう組み立てるかが作品の核心になる。

日本画は材料による分類であると同時に、近代絵画として画面の構造を研究する場へ変わっていた。

日本画は、材料だけで決まるのか

日本画は一般に、岩絵具、墨、絹、和紙、膠などを使う絵画として説明される。しかし材料だけでは、近代日本画の成立を十分に説明できない。

江戸時代の狩野派も円山四条派も同じような材料を使っていた。それでも彼らを近代的な意味での「日本画家」と呼ぶときには、後世の分類を遡って適用している。

近代日本画を成立させたのは、材料に加えて、洋画との対比、東京美術学校、日本美術院、文展、美術批評、美術史といった制度である。同じ絹と絵具を使っても、それが置かれる社会的な場所が変わった。

西洋画を意識することで、日本画の平面性が意識される

西洋油彩では陰影と遠近法によって立体と空間を作る。一方、日本の絵画には、色面、線、余白、複数視点、屏風や巻物のような横長形式など、西洋画とは異なる構造があった。

西洋画との比較が始まると、それまで当然だった方法が「日本絵画の特徴」として自覚される。平面性や線が、欠点ではなく積極的な表現として再評価される。

大観と春草の実験は、西洋画の立体表現へ近づこうとするだけではない。その比較を通して、日本画自身の材料と構造で何ができるかを問い直した。

「日本らしさ」を固定すると、日本画は死ぬ

岡倉天心が求めたのは、過去の名画を永遠に模写することではなかった。日本美術院の理念も「新時代における日本美術の維持と開発」を掲げている。

維持だけでなく開発が必要だった。伝統を固定すれば、その技法は歴史資料としては残っても、同時代の絵画として新しい問題に応答できない。

朦朧体が激しく批判されたことは、日本画の制度化が完成していなかったからでもある。同時代の画家自身が、「日本画とは何か」の答えを作品で作っている途中だった。

大観と春草は、同じ画家ではない

二人は朦朧体を共同で進め、日本美術院や海外旅行でも行動をともにしたため、一組のように語られやすい。しかし画面の性格は異なる。

春草は短い生涯の中で、線、色面、空間構成を非常に集中的に研究し、《落葉》《黒き猫》のような簡潔で構造的な画面へ進んだ。大観はその後も長く活動し、墨、水、山、富士などを通して大画面と連続的な空間へ研究を広げる。

朦朧体は二人を同じ様式へ固定した運動ではなく、共通の問題からそれぞれ別の絵画へ進むための実験段階だった。

春草は37歳で亡くなる

菱田春草は1911年、37歳で死去した。国立国会図書館は、晩年に視力を失いながら制作を続け、《落葉》《黒き猫》などの代表作を残したことを紹介している。

日本美術院が日本画界の大きな中心として再興されるのは1914年であり、春草はその時を見ていない。現在では日本近代美術の中心人物と見なされるが、生前の多くの時期は、朦朧体への批判や美術院の経営難と隣り合わせだった。

後世の評価から過去を見ると、成功へ一直線に進んだように見える。しかし春草の制作は、批判され、修正し、また試すという不安定な研究の連続だった。

1914年、日本美術院が再興される

岡倉天心は1913年に死去する。翌1914年、大観、下村観山らは天心の精神を引き継いで日本美術院を再興した。

日本美術院の公式説明によれば、再興時には「芸術の自由研究を主とする。故に教師なし先輩あり。教習なし研究あり」という理念が掲げられた。学校のような教師と生徒の関係より、作家同士が研究する組織を目指す。

東京美術学校から生まれた大観が、最終的には学校とは異なる研究共同体を中心に活動する。近代日本画は、官立学校と在野団体の両方によって育てられた。

「日本画」という名称は、伝統を一つに見せる

近代に「日本画」という大きな名称が定着すると、異なる画派の歴史が一本の流れとして見えやすくなる。雪舟、狩野派、琳派、円山四条派から大観、春草までを連続させて語ることができる。

しかし、その便利さには注意が必要である。江戸時代の画家が近代日本画と同じ制度にいたわけではない。「日本画」という言葉で過去を統合することで、元の画派間の差異が見えにくくなることもある。

日本画の成立を学ぶことは、日本の伝統絵画の歴史を見るだけでなく、近代社会が過去をどのように一つの「伝統」へまとめたかを見ることでもある。

日本画と洋画は、互いを作った

洋画と日本画は、完全に独立して発展した二つの世界ではない。黒田清輝らが西洋画を制度化する一方、大観と春草は西洋画の空間、光、写実を意識しながら日本画を変えた。

裸体画、遠近法、外光表現のような洋画の技術が入ることで、日本画側は線、平面性、余白、材料の特性をあらためて考える。同時に、日本画が存在することで洋画も「西洋由来の技法を用いる日本の絵画」という独自の位置を持つ。

二つのカテゴリーは対立したからこそ互いを明確にした。近代日本美術の特徴は、その二重構造にある。

文展は「日本画」を全国的な競争部門にする

1907年に文部省美術展覧会が始まると、日本画は単に東京美術学校や日本美術院の内部で使われる概念ではなく、国家主催展で作品を審査する実際の部門として機能するようになる。応募者は同じ会場で比較され、入選・落選、等級、受賞という結果を与えられる。

ここで「日本画」は材料や伝統の名前であるだけでなく、作家がどの展覧会へ出品し、誰と競争し、どの審査員から評価されるかを決める制度になる。春草《賢首菩薩》が第1回文展で評価されたことは、在野の日本美術院で続けた実験が、公的な美術制度の内部へ再び接続されたことを意味した。

近代のジャンルは言葉だけでは成立しない。学校の学科、展覧会の部門、批評記事、美術館の分類が繰り返し同じ名称を使うことで、作家も観客も「これは日本画である」と理解するようになる。日本画はこうした制度の反復によって社会的な実体を持った。

日本画は「古い日本」を描くためのジャンルではない

大観と春草の作品には、禅、中国古典、仏教、自然、動物など伝統的に見える主題が多い。しかし彼らが問うていたのは、古い日本文化を懐古的に再現することではなかった。輪郭線、空間、色彩、光という絵画そのものの問題を、従来の材料でどこまで更新できるかを試していた。

そのため近代日本画を「日本らしい題材を岩絵具で描く絵」と定義すると、朦朧体の実験がなぜ必要だったのか分からなくなる。画家たちは、西洋油彩が提示した写実や空間表現に向き合いながら、それと同じことをするのでも、完全に拒絶するのでもない第三の方法を探していた。

日本画というカテゴリーが成立した時点から、その内部ではすでに「日本画は何であるべきか」という論争が始まっていた。ジャンルは完成品として誕生したのではなく、作家が作品を作るたびに境界を更新する、不安定な近代制度として出発したのである。

1890–1910年代｜日本画の成立

日本画は、昔から変わらず続いてきた一つの伝統ではない。西洋画が日本へ入り、東京美術学校が複数の古い画派を一つの教育制度へ統合し、岡倉天心らが「日本美術」の歴史を編纂する中で、「洋画ではない日本側の近代絵画」として成立した。

横山大観と菱田春草は、その制度が生み出した最初期の世代だった。線描と古画模写を徹底して学んだ二人が、日本美術院であえて線を弱め、空気と光を色彩で描こうとする。朦朧体と揶揄された試みは、当時の日本画の基準から見れば失敗に近く映った。

しかし春草は《王昭君》《賢首菩薩》を経て、線と色を再構成し、《落葉》《黒き猫》へ到達する。大観もその後長く実験を続ける。彼らの仕事が示すのは、伝統を守ることと革新することが反対ではないということである。伝統を未来へ残すために、一度その仕組みを壊して組み直す必要があることもある。

近代日本画は、過去をそのまま保存する絵画ではなく、「日本の絵画とは何か」を毎回作り直す制度として生まれた。次の記事では視点を絵画から工芸へ移し、明治期に金工、七宝、漆工、陶磁器が万国博覧会と輸出市場の中でどのように極端な技術革新を遂げ、「超絶技巧」と呼ばれる近代工芸へ変化していったのかを扱う。

参考資料

資料確認日：2026年10月2日