Japanese Art History

1876–1880年代

工部美術学校

西洋美術教育の始まり

西洋画を「学校で教える」という新しい制度

1876年、日本で最初の官設による本格的な西欧式美術教育機関として、工部美術学校が開設された。東京国立博物館は、工部美術学校を日本近代美術の基礎を築いた重要な教育機関と位置づけている。画家アントニオ・フォンタネージ、彫刻家ヴィンチェンツォ・ラグーザ、建築家ジョヴァンニ・ヴィンチェンツォ・カペレッティがイタリアから招かれ、西洋式の絵画、彫刻、建築に関する教育が行われた。

江戸時代にも絵を学ぶ組織は存在した。狩野派には師弟制度があり、浮世絵師も工房で技術を継承し、文人画や円山四条派にもそれぞれの学習方法があった。しかし工部美術学校は、それらとは異なる。国家が学校を設置し、外国人教師を雇い、教材、画材、課程を整え、西洋式の造形技術を体系的に教える。

ここで始まったのは、油絵を描く技法だけではない。「美術を学校で学ぶ」という近代的な制度である。本稿では、工部美術学校を単なる洋画家養成所としてではなく、明治政府が西洋の視覚技術を制度として輸入し、それが政府の当初の目的を超えて日本近代美術へつながっていく過程として見る。

なぜ「文部省」ではなく「工部省」だったのか

工部美術学校という名称で最初に注目すべきなのは、「美術学校」が工部省のもとに置かれたことである。工部省は鉄道、造船、鉱山、電信、建築など、明治国家の近代産業と技術導入を担った官庁だった。

東京国立博物館は、政府が工部美術学校に期待したものを、欧風建築に必要な技術としての西洋絵画と彫刻だったと説明している。つまり、現在の感覚でいう「純粋芸術家」を育成するだけの学校ではなかった。

正確な素描、遠近法、立体把握、彫刻、建築装飾は、近代的な建物、設計、産業製品を作るためにも必要だった。美術と工業技術は、現在よりはるかに近い場所に置かれていた。

「美術」と「技術」がまだ分かれていない

前の記事で見たように、「美術」という言葉自体が明治初期に導入されたばかりだった。絵画、彫刻、工芸、建築、産業デザインの境界も、現在のようには固定されていない。

工部省に美術学校が置かれたことは、制度が未成熟だった証拠というより、当時の美術観を示している。西洋式の造形教育は、国家が必要とする科学・技術・産業と連続したものとして理解された。

西洋画を導入することは、単に「西洋風の絵を飾る」ことではない。物を正確に観察し、平面へ再現し、立体を設計し、建築空間を作るための視覚的訓練を導入することだった。

明治政府は「お雇い外国人」から技術を学んだ

明治初期、日本政府は鉄道、医学、法律、工学、軍事など幅広い分野で外国人専門家を雇った。いわゆる「お雇い外国人」である。まだ国内に西洋式専門教育を担当できる人材が十分にいなかったため、教師そのものを海外から招聘した。

工部美術学校もこの政策の一部だった。東京国立博物館によれば、フォンタネージとラグーザは1876年、西洋美術教育の教師としてイタリアから来日した。カペレッティは建築教育を担当した。

日本人学生が外国へ留学するのではなく、外国人教師を東京へ呼び、複数の学生へ一度に教える。これによって西洋技術を国内へ短期間で移植しようとした。

なぜイタリア人教師だったのか

19世紀後半のヨーロッパには、フランス、イギリス、ドイツ、イタリアなど複数の美術教育体系があった。工部美術学校ではイタリア人教師が選ばれた。東京国立博物館は、伊藤博文がイタリア外交官の進言を受け、フォンタネージ、ラグーザ、カペレッティを招聘したと説明している。

その結果、日本の最初期の官設西洋美術教育は「西洋一般」ではなく、具体的なイタリア人教師の技術と趣味を通して始まった。

この点は重要である。西洋美術が一つの統一された体系として日本へ入ったわけではない。どの国の、どの教師を呼ぶかによって、日本人学生が最初に触れる西洋美術の内容も変わる。

アントニオ・フォンタネージ — 風景画家が東京へ来る

アントニオ・フォンタネージは1818年生まれのイタリア人画家で、風景画を得意とした。文化遺産オンラインは、彼がバルビゾン派の風景画やイギリスのターナー、コンスタブルによる光と大気の表現から影響を受けたと説明している。

フォンタネージが来日したことで、日本の学生は西洋美術史全体を均等に学んだのではなく、19世紀ヨーロッパの風景画を重視する一人の画家から強い影響を受けることになった。

浅井忠、小山正太郎、松岡寿、山本芳翠など、後に明治洋画史で重要になる画家たちは、このフォンタネージの教室を経験する。日本近代洋画の最初期に風景画が重要な位置を持つ背景には、教師の個人的な画風もあった。

フォンタネージは「描き方」だけを教えたのではない

東京国立博物館には、フォンタネージが工部美術学校で使用した鉛筆画手本が残されている。また、彼らが教材としてイタリアから持参したとみられる銅版画、鉛筆画、チョーク画も所蔵される。

学生は完成した油絵だけを見るのではない。線を引く、形を測る、明暗を付ける、立体を把握するという基礎的な素描から訓練する。材料もカンバス、油絵具、紙、コンテ、チョークなど、それまでの日本画教育とは異なる。

西洋絵画を学ぶとは、筆の使い方を変えるだけではなく、見る順序、描く順序、材料の扱いを一から学び直すことだった。

素描が教育の基礎になる

西洋のアカデミックな美術教育では、素描が基礎訓練として大きな位置を占めた。輪郭だけを覚えて模写するのではなく、対象の比率、奥行き、光による明暗を観察し、立体として理解する。

東京国立博物館に残るフォンタネージの工部美術学校鉛筆画手本は、その教育の物質的な証拠である。作品として完成した絵ではなく、学生が学ぶためのモデルが保存されている。

美術史では完成作だけを追いやすいが、教育史を見ると、何百枚もの習作やデッサンが重要になる。近代絵画の変化は、展覧会に出る名作以前に、教室で繰り返された基礎訓練から始まっていた。

「正確に見る」ことを身体へ覚えさせる

西洋式素描では、対象を知識で描くのではなく、目の前に見える比率と明暗を測ることが重視される。たとえば「人間の顔とはこういう形」という既存の型だけで描かず、モデルを観察して個別の形を取る。

この訓練は絵画だけのものではない。近代の製図、測量、建築、科学図版にも共通する視覚態度を持つ。だからこそ工部省の技術教育と接続できた。

工部美術学校は、日本人学生に西洋式の完成作品を模倣させただけではなく、対象を見る身体的な習慣を作ろうとした学校でもあった。

風景を外へ出て描く

東京国立博物館の解説によれば、フォンタネージは浅井忠、小山正太郎、松岡寿、山本芳翠ら学生とともに、画題を求めて東京の各地を歩いた。《風景（不忍池）》のような作品も、そうした観察を背景に制作されたと考えられている。

これは教室で西洋の銅版画だけを模写する教育とは異なる。東京の空、池、樹木、家屋を、西洋画法で見直す。

西洋美術教育が始まったからといって、西洋の風景を描く必要はない。日本の風景を油彩と素描という新しい技術で見ることによって、日本の洋画が始まっていく。

フォンタネージ《風景（不忍池）》

東京国立博物館所蔵の《風景（不忍池）》は、フォンタネージの日本滞在期を代表する作品の一つである。暗い褐色を基調とし、池と空の光を大気の中へ溶け込ませるように描く。

文化遺産オンラインは、この作品にバルビゾン派やターナー、コンスタブルの光と空気の表現の影響を指摘している。明快な輪郭線で物を分けるより、大気によって形が柔らかくつながる。

学生たちは、西洋絵画を写真のような精密再現だけとして学んだわけではない。フォンタネージから、風景の空気や時間を画面全体の色調で統合する方法も受け取った。

浅井忠 — 南画から油彩へ

浅井忠は1856年、佐倉藩士の家に生まれた。若い頃には南画を学び、1875年には国沢新九郎の彰技堂で洋画を学び始める。翌1876年、開校した工部美術学校へ入学してフォンタネージに師事した。

この経歴は、明治初期の画家を「日本画家か洋画家か」という二択に分けられないことを示す。浅井は日本の筆墨教育を経験した後、西洋式素描と油彩を学んでいる。

明治の洋画家はゼロから新しい人間として生まれたのではない。既存の絵画経験を持つ人々が、新しい技術体系へ移動し、その両方を身体の中に持った。

フォンタネージの教育は短かった

フォンタネージが工部美術学校で教えた期間は長くない。東京国立博物館に残る教材や作品は1876年から1878年頃に位置づけられ、彼は数年で日本を離れた。

しかし短い期間にもかかわらず、浅井忠、小山正太郎、松岡寿、山本芳翠らに与えた影響は大きかった。文化遺産オンラインは、浅井の後の風景画にもフォンタネージから学んだ詩的な自然表現が継承されたことを指摘している。

制度の寿命や教師の在任年数だけでは、教育の影響を測れない。二年間ほどの直接指導が、その後数十年の日本洋画へつながった。

教師が変わると、学生は学校を離れた

フォンタネージの帰国後、教育方針への不満から学校を離れる学生が出た。文化遺産オンラインの浅井忠解説では、浅井が後任教授への不満から退学し、仲間たちと十一会を結成して洋画研究を続けたことが記されている。

ここで、学校制度と学生の主体性の関係が見える。国家が学校を作ったからといって、学生がその教育を無条件に受け入れたわけではない。自分たちが価値を感じたフォンタネージの方法を、学校外で継続しようとした。

官立学校から離れた研究会が、逆に日本の洋画運動を支える。この流れは、後の明治美術会にもつながっていく。

十一会 — 学校の外で西洋画を続ける

1878年頃、浅井忠、松岡寿、小山正太郎らは十一会を結成し、西洋画研究を継続した。文化遺産オンラインは十一会を、日本の洋画家による初期の団体として位置づけている。

学校では教師と学生という上下関係がある。研究会では同世代の画家が互いに作品を見せ、批評し、制作を続けることができる。

近代美術界の形成には、学校だけでなく、こうした自主的な団体が重要になる。美術家は一つの流派へ属するだけでなく、自分たちで会を作り、展示し、教育するようになる。

浅井忠《春畝》— フォンタネージの教えが日本農村へ残る

浅井忠の1888年《春畝》は、農家の家族が畑を耕す春の風景を描いた油彩画である。文化遺産オンラインは、農村という題材や褐色を基調とした色彩に、フォンタネージの強い影響を指摘している。

しかしこれはイタリア風景のコピーではない。日本の農村、梅の花、茅葺き屋根、人々の労働を油彩で描く。西洋から来た絵画技術が、日本の風景へ適用されている。

工部美術学校の成果を「学生が西洋風に描けるようになった」とだけ評価するのでは足りない。学んだ方法を使い、自分たちの土地を新しく見る作品が生まれたことが重要である。

山本芳翠 — 工部美術学校からフランスへ

山本芳翠も1876年、工部美術学校の創設とともに入学し、フォンタネージに師事した。文化遺産オンラインによれば、その後パリ万国博覧会を契機にフランスへ留学する。

工部美術学校は国内で西洋画を学ぶ入口だったが、次の世代はさらにヨーロッパへ直接渡るようになる。日本国内で外国人教師から学ぶ段階から、海外の美術学校と美術界へ入り込む段階への移行である。

芳翠の経歴は、学校が終点ではなく、国際的な学習経路の始点になったことを示している。

松岡寿 — イタリアへ渡り、教育者になる

松岡寿も川上冬崖の塾を経て工部美術学校へ入り、フォンタネージに師事した。その後イタリアへ留学し、西洋画を直接学ぶ。

文化遺産オンラインの《ベルサリエーレの歩哨》は、1887年、ローマ滞在中の松岡が制作した油彩画である。人物を立体的に捉え、軍服や身体の質感を西洋画法で表す。

帰国後の松岡は教育者としても活動し、東京高等工業学校などで美術・工芸教育に関わる。工部美術学校で受けた「美術と産業技術の接続」は、別の教育機関へ引き継がれていく。

ヴィンチェンツォ・ラグーザ — 西洋彫刻を教える

絵画と並んで大きな変化をもたらしたのが、ヴィンチェンツォ・ラグーザによる彫刻教育である。東京藝術大学大学美術館は、ラグーザを日本へ初めて本格的な西洋彫刻を伝え、近代日本彫刻の基礎を作った人物として位置づけている。

日本にはもちろん、仏師による木彫や金属鋳造など長い立体造形の歴史があった。しかし西洋アカデミー式の彫塑教育はそれと異なる。人体や肖像を観察し、粘土で量塊として作り、石膏やブロンズへ展開する。

日本に「彫刻がなかった」のではない。既存の彫刻とは別の材料、目的、人体観、教育方法が制度的に入ってきたのである。

木を彫ることと、粘土で「塑造する」こと

日本の仏像制作では木を彫る技術が中心的だった。彫る行為では、材料を削りながら形を取り出す。一方、西洋式塑造では粘土を付け加えながら人体を作ることができる。

この違いは単なる材料の違いではない。形を作る思考が変わる。量を加え、筋肉、骨格、皮膚の凹凸をモデル観察から組み立てる。

工部美術学校でラグーザから学んだ学生たちは、日本の伝統彫刻とは異なる身体理解を経験した。近代日本彫刻は、この二つの造形思想が後に交差する場所で成立していく。

大熊氏広 — ラグーザの教育が公共彫刻へつながる

大熊氏広は1876年、工部美術学校の彫刻科へ入り、ラグーザから西洋彫刻を学んだ。文化遺産オンラインによれば、後に靖国神社の大村益次郎像など、数多くの肖像彫刻を制作した。

これは工部美術学校の彫刻教育が、近代都市の公共空間へつながった例である。江戸時代の立体造形では、寺社の仏像や建築装飾が大きな位置を占めた。明治になると、政治家、軍人、功労者を都市広場に立たせる「記念像」という新しい需要が生まれる。

西洋彫刻技術は、新しい国家が必要とする記憶の形式にも利用された。

ラグーザは日本人の顔を造形した

ラグーザ自身も日本滞在中に多数の人物像を制作した。東京藝術大学には《日本婦人》などが残る。彼は西洋の理想的人体だけを教材として持ち込んだのではなく、日本で出会った人物をモデルとして彫刻した。

その一人が清原玉である。東京藝術大学所蔵の《清原玉像》は1878年のブロンズ像で、当時18歳頃の玉をモデルとする。翌年、玉はラグーザと結婚してイタリアへ渡り、後にエレオノーラ・ラグーザとして絵画制作を行った。

工部美術学校をめぐる交流は「外国人教師が日本人へ一方的に教えた」というだけではない。人が国境を越えて移動し、その後の人生そのものが変わる接触でもあった。

カペレッティ — 美術教育と建築教育が隣り合う

ジョヴァンニ・ヴィンチェンツォ・カペレッティは建築家として工部美術学校に招かれた。東京国立博物館は、フォンタネージを絵画、ラグーザを彫刻、カペレッティを建築の教師として紹介している。

この三人が同じ学校にいたこと自体が興味深い。現在なら美術大学の絵画科、彫刻科と、工学系大学の建築学科に分かれやすい分野が、一つの西洋造形教育として導入された。

近代初期には、絵画・彫刻・建築が「西洋の物を形にする技術」という大きなまとまりの中で理解されていた。工部美術学校は、後の専門分化以前の状態を示している。

画材そのものも輸入しなければならない

油彩画を教えるには、理念や見本だけでは足りない。カンバス、油絵具、乾性油、筆、紙、コンテ、石膏像など、制作に必要な材料と道具が必要になる。

東京国立博物館は、工部美術学校が体系的なカリキュラムとともに、カンバス、用紙、絵具など豊富な材料を整えたことを紹介している。それまで独学に近い形で洋画を試していた画家にとって、これは大きな変化だった。

技法の移植は知識の移植だけではない。材料の供給網まで作らなければ成立しない。近代洋画は絵具という物質の流通史でもある。

それ以前の洋画家たちは、限られた情報から試行錯誤していた

高橋由一や五姓田派など、工部美術学校以前にも西洋画へ取り組んだ日本人はいた。しかし実物の西洋絵画、専門教材、油彩材料へ安定してアクセスすることは難しかった。

東京国立博物館は、明治初期の洋画家たちが乏しい情報と材料の中で独自に試行錯誤していたことを指摘し、それに対して工部美術学校が整った教材とカリキュラムを提供したことの重要性を説明している。

工部美術学校の画期性は、日本人が初めて油絵を描いたことではない。個人の実験だった洋画学習を、再現可能な教育制度へ変えたことにある。

「西洋画」を一つの型として固定しない

フォンタネージの風景画は、後に黒田清輝がフランスで学ぶ明るい外光表現とは大きく異なる。褐色を基調とした落ち着いた色調、夕暮れや曇天の大気、農村や自然への関心が強い。

そのため、日本の洋画史を「西洋画を少しずつ正確に学んだ進歩の歴史」と見るべきではない。最初にどの教師から、どの時代の西洋絵画を学ぶかによって、方向は変わる。

工部美術学校の洋画は、「西洋絵画そのもの」ではなく、フォンタネージという一人の19世紀イタリア人画家を通過した西洋絵画だった。

工部美術学校以前にも、洋画研究はすでに始まっていた

工部美術学校を「日本で初めて西洋画が描かれた場所」と考えるのは誤りである。幕末から明治初期には、川上冬崖、高橋由一、国沢新九郎、五姓田芳柳らが、それぞれ異なる方法で西洋画法を研究していた。輸入石版画や洋書を見て遠近法と陰影を学び、限られた油絵具を使いながら技法を再現しようとしていた。

高橋由一は工部美術学校の開校以前から油彩画を制作し、《鮭》のような作品へ進んでいる。国沢新九郎はイギリスで西洋画を学んだ後、東京で彰技堂を開き、浅井忠も工部美術学校へ入る直前にそこで学んだ。したがって、1876年以前にも国内には複数の洋画学習経路があった。

工部美術学校が画期的だったのは、それらの個人的・私塾的な試みを否定したことではない。国家が教師、教室、教材、画材、課程を一つの場所へ集め、「西洋画を継続的に教えることができる制度」を初めて本格的に作った点にある。

「見本」を大量に持ち込むことも教育だった

西洋絵画の実物がほとんど存在しない日本で西洋美術を教えるには、教師だけを呼んでも不十分だった。東京国立博物館には、工部美術学校の教材だったとみられる多数の銅版画、鉛筆画、チョーク画が残っている。フォンタネージ自身のデッサンも、学生が線や明暗を学ぶ手本となった。

版画は教育媒体として重要だった。同じ図像を複数人が共有でき、建築、人体、風景、古典彫刻など、実物を日本へ運べない対象も紙面上で学ぶことができる。写真や石版画と同様、複製画像が西洋美術知識の移動を支えた。

近代美術教育は、名画の実物を前にすることから始まったわけではない。印刷物、石膏像、教師の素描、教科用の見本を通して、遠く離れたヨーロッパの造形体系を教室内に仮設するところから始まった。

一人の師匠の「型」から、段階的な課程へ

江戸時代の画派でも模写や手本は重要だった。しかし工部美術学校では、基礎的な素描から油彩へ進むように、西洋式の課程の中で技能を段階的に習得する考え方が導入された。

これは学習者の評価方法も変える。師匠の画風をどこまで受け継いだかだけでなく、形を正確に取れるか、立体と空間を理解しているか、材料を適切に扱えるかという複数の技能に分けて訓練することができる。

美術を「才能のある人が師匠のそばで覚えるもの」から、「教育課程として設計できるもの」へ変える。その考え方は、工部美術学校が閉じた後も近代美術学校に引き継がれていく。

卒業生ではなく、「最初の洋画世代」を作った

工部美術学校は短命で、フォンタネージの帰国や学生の退学もあったため、現在の大学のように「何期生が何人卒業したか」だけで成果を測ると実態を捉えにくい。重要なのは、同じ教室で西洋式の教育を受けた人々が、その後も互いに関係を保ったことである。

浅井忠、小山正太郎、松岡寿らは十一会を作り、後には明治美術会へ関わる。山本芳翠や松岡寿は海外留学へ進む。彫刻では大熊氏広らが公共肖像彫刻へ展開する。学校内の学習集団が、卒業後の洋画・彫刻界の人的ネットワークへ変化した。

学校とは建物だけではない。同じ教材と教師を共有した人々が、その後の社会で互いに作品を評価し、団体を作り、後進へ教える。その人的連鎖こそ、工部美術学校が残した最大のインフラの一つだった。

東京美術学校の直接の前身、と単純化しない

工部美術学校と1889年開校の東京美術学校は、どちらも官による美術教育機関だったため、一つの学校がそのまま後者へ発展したように見える。しかし理念も所管も教育内容も大きく異なっていた。

工部美術学校は工部省のもとで西欧式美術の移植を掲げた。これに対し、文部省系統で準備された東京美術学校は当初「わが国固有美術の振作発揚」を掲げ、西洋画科を置かず、日本画、木彫、美術工芸から出発した。東京藝術大学もこの対照を自校史の中で明確にしている。

したがって両者の関係は、単純な学校制度の継承ではなく、明治政府が「何を国家の美術として教えるべきか」を試行錯誤した二つの異なる実験として見る方がよい。その緊張から、後の日本画と洋画という二重構造が形成されていく。

学校は七年で閉じる

工部美術学校は1876年に開設されたが、1883年には廃校となった。文化庁は1876年から1883年まで続いた西洋画教育機関として整理している。

東京国立博物館は、政府財政の悪化と国粋主義の高まりを閉校の背景として挙げている。西洋文化を急速に導入した文明開化期から、日本固有の文化を再評価する動きへ政策の重点が変化していった。

ただし、「西洋美術が否定されたから失敗した学校」と理解するのは適切ではない。七年間の教育で生まれた人材と技術は、学校の外へすでに広がっていた。

廃校しても、学んだ人は消えない

学校という建物と制度がなくなっても、浅井忠、小山正太郎、松岡寿、山本芳翠、大熊氏広らは制作を続ける。留学する者、私塾を開く者、学校教師になる者、美術団体を作る者が現れる。

制度の影響は、卒業証書や学校の存続年数だけでは測れない。学んだ人間が別の場所で技術を伝えることで、教育は社会へ拡散する。

工部美術学校は短命だったが、日本で西洋美術を体系的に学んだ最初期の世代を作った。その世代が次の教育制度を準備する。

1889年、明治美術会へつながる

浅井忠は1889年、小山正太郎らと明治美術会の創立に参加した。国立国会図書館は浅井を同会の創立者の一人として紹介している。明治美術会は、日本最初期の本格的な洋画団体として、西洋画、彫刻などの発表と研究を進めた。

工部美術学校が政府による教育機関だったのに対し、明治美術会は作家自身が組織する団体である。国家が始めた技術移植が、作家たちの自主的な美術運動へ変わった。

学校の閉鎖は洋画の終わりではなく、官から民へ活動の中心が移る一つの契機にもなった。

東京美術学校とは、出発点が逆だった

工部美術学校の廃校から数年後、1887年に東京美術学校が設置され、1889年に授業を始める。しかし東京藝術大学の沿革が示すように、開校当初の理念は「わが国固有美術の振作発揚」であり、日本画、木彫、美術工芸を中心としていた。

工部美術学校が「西洋美術の移植」から始まったのに対し、東京美術学校は「日本固有美術の振興」から始まる。同じ官立美術学校でも、わずか十数年で政策の方向が反転している。

この対比は明治美術史の核心である。西洋化と伝統回帰のどちらか一方が勝ったのではなく、二つの方向が交互に強まりながら、最終的に日本画と洋画という近代的な制度へ整理されていく。

1896年、洋画は再び官立美術学校へ戻る

東京美術学校は当初、西洋画科を置かなかった。しかし1896年には西洋画科を新設し、黒田清輝らによる教育が始まる。工部美術学校の閉校から13年後、西洋画は再び国の美術学校の正式部門になる。

ただし、その時の洋画はフォンタネージの教育と同じではない。フランスで学んだ黒田清輝を中心に、より明るい色彩と外光表現、人体研究が強くなる。

日本の西洋画教育は一本の系譜ではなく、イタリア系の工部美術学校、民間画塾、海外留学、フランス系教育という複数の回路から作られた。

工部美術学校は「日本美術の西洋化」を意味しない

工部美術学校について、「日本が西洋に追いつくため、日本美術を捨てて西洋美術へ転換した」と説明すると単純すぎる。同じ時代、日本では狩野派、南画、浮世絵、工芸が活動を続け、古美術保存の制度も始まっていた。

工部美術学校は、それらを一斉に置き換えるものではない。新しい選択肢として、西洋式の素描、油彩、彫塑、建築を専門的に学べる経路を追加した。

複数の視覚制度が同時に存在したことこそ、明治美術の特徴である。

「見る技術」を輸入する

工部美術学校が日本へ持ち込んだ最も重要なものを、油絵具や石膏像だけに限定することはできない。対象を観察し、比率を測り、明暗で量を捉え、遠近法で空間を組み立てるという「見る技術」そのものが教育された。

学生は完成作品を模写するだけでなく、基礎訓練を段階的に積み上げる。その訓練を他の学生へ再び教えることができる。

これによって西洋美術は、個人の特殊な知識から、学校で伝達できる技術へ変わった。近代美術教育の本当の力は、この再生産可能性にある。

1876–1880年代｜工部美術学校

1876年に開校した工部美術学校は、明治政府が西洋美術を国家的な技術として導入しようとした実験だった。工部省のもとに置かれ、フォンタネージ、ラグーザ、カペレッティというイタリア人教師を招き、素描、油彩、彫塑、建築を体系的に学ぶ環境を作った。

しかし、その成果は政府の当初の目的を超えた。浅井忠、小山正太郎、松岡寿、山本芳翠らはフォンタネージの風景画から絵画そのものの可能性を学び、大熊氏広らはラグーザから西洋彫刻を受け継いだ。学生は学校を離れた後も十一会を作り、海外へ留学し、教育者となり、明治美術会へ進んでいく。

1883年、学校自体は七年で閉じた。それでも、日本に初めて「西洋美術を体系的に学校で教える」という経験を残した。近代美術とは、新しい画風の登場だけではない。教師、学生、教材、画材、課程、教室という教育インフラが作られることでもある。

次の記事では、この工部美術学校とは異なる方向から「日本美術」の制度を作った岡倉天心とアーネスト・フェノロサへ進む。西洋式美術教育を移植した後、日本側はなぜ古美術を再評価し、「日本美術」というまとまりを作る必要があったのかを考える。

参考資料

資料確認日：2026年10月2日